文/沃尔特-沃夫冈·施巴勒
编译/张磊、黄源涛
“我的音乐是雕琢在时空自由边缘之上的书法艺术。正如画笔可以点绘出姿态各异的线条，每一个声响也都能跳跃出自己独有的形态。这些线条弹绘于静默的画布之上，笔触端缘的沉默亦如潺潺悦耳的音响。”
——年10月17日，细川俊夫于多瑙艾辛根音乐节评价自己的弦乐四重奏《沉默之花》
作为继武满彻之后又一位享有国际盛名的日本作曲家，细川俊夫（ToshioHosokawa）于年10月23日出生于日本广岛。尽管细川的母亲偶尔会演奏日本的十三弦古筝，但是在很长一段时间里，他一直认为日本的传统音乐相当单调乏味。青少年时代的他醉心于西欧古典音乐，一直对诸如莫扎特、贝多芬，以及之后的J.S.巴赫和舒伯特的音乐情有独钟。
年，细川俊夫在东京的一所对新音乐持开放、包容态度的院校开始了自己的音乐学习。正是在这个时候，他第一次聆听到了韩国知名作曲家尹伊桑的两首管弦乐作品——《礼乐》（）和《维度》（）。在细川看来，尹伊桑音乐中最大的特点就在于“具有亚洲风格的声响世界的巨大涌动”。于是，年，细川俊夫便师从尹伊桑，在柏林艺术大学开始学习音乐创作。
年至年间，细川在弗赖堡音乐大学追随另一位著名作曲家克劳斯·胡贝尔继续深造。有趣的是，年，胡贝尔鼓励细川抽出半年的时间去东京度进修假，让他利用这段时间对佛教仪式中的唱赞进行研究，并从曲目、风格及文化背景这些方面去了解日本宫廷音乐——雅乐。与此同时，细川也获得了宝贵的机会去实际接触包括口风琴在内的一些日本乐器。在年之前，细川的作品都致力于遵从“序破急”这一创作规则（始、中、终三个组成部分）。现在，他的风格与审美意识发生了变化。他开始逐步发展起真正的、带有鲜明“细川式”风格的日本音乐。
细川俊夫在年时谈到，“传统的日本音乐其实是多元的。举例来说，雅乐就与能剧音乐大有不同。雅乐起源于中国，在8世纪的时候经由韩国传入日本，到了10世纪的时候才真正本土化。而日本的能剧直到14世纪才发展壮大成为武士道文化的一部分。因此，两者有着截然不同的精神背景和内涵。到了15世纪时，尺八的演奏艺术就已经传入禅宗的寺院中。前面提到的十三弦古筝音乐可以追溯到17世纪，起源于资产阶级的兴起。所以，其实我的音乐受到了多种多样传统日本音乐的影响。不过，此时此刻，我个人认为最重要的一点是与那些有声相对而存的无声与寂静。不管是能剧还是尺八音乐，都源于静默，又归于沉寂。无声与有声的能量等同无异，它们之间相互制约，却又相辅相成。没有无声的衬托，就没有有声的华丽，反之亦然。”
关于无声与有声的关系，细川俊夫于年创作的《筝歌》的起始部就给出了很好的诠释。可以说，这部作品是一部在外形上以传统体裁为导向的新作品。其歌词来自于公元年后编撰的《万叶集》中的一首爱情诗。在时间维度上的延伸是日本传统音乐的一大特征，而这一特征常常被细川着意夸大、强化。对最初乐器引入九十秒的一瞥也许可以清楚地看出这扩充的时间是如何被编连起来的。每当琴弦被拨动，十三弦古筝的声音都会在四到五秒的持续后自由地消散。每个音的表达也与它后续的沉默阶段密切相关。举例来说，这一阶段在开始处持续相当长的时间，甚至比回响的声音本身还要长得多。演唱者接起十三弦古筝的主调，以延长音节的方式（很典型的日式）吟诵五节歌行，速度极为缓慢。每个音节都作为单独事件出现，几乎感觉不到有任何节奏感的脉动。这种吟诵显露出与可定义的音调级之间的最小偏差。向上或向下的轻微滑音缓慢地消逝。尽管音乐整体呈现出相对静态的样貌，但第三与第四歌节这两个最高点还是被变高的唱音与紧凑的大幅音程变得戏剧化起来。随后，音乐回复到起初的宁静。
在细川俊夫为西洋乐器创作的作品中，传统日本音乐中关于时间扩充的精致技巧同样也扮演着重要角色。他去除了所有装饰音，更喜欢创造减弱的、静态的声音。在这些作品中，和声节奏是缓慢的，变化也是细微、递进的。凭借细致区分的弱音与噪音词汇，他发展出一种音调起伏的演出法。
细川俊夫的作品通常以沉默开场，这也成为了它们的支撑“场”。随着与缓慢呼吸相一致的节奏，那些噪杂的音流会在一个既定的时段内以不断变奏的方式产生。随后，便以“正常”发出的声音作为特殊的音乐事件，以鲜明的“音形”与之前的“场”区分开来。
《远景》和《风景》系列的标题向世人展现出了一幅幅壮阔的东亚风景。对于这些作品而言，空间似乎并未着色或是仅仅被空白填充，然而这些描绘至少是细致入微的。背景表象与前景中可见的结构同等重要。那些经过细致雕琢的冗长音调（通常是那些高音、“主调”音域，或以减弱、或以嘈杂的方式加以表达）创造了一个看似无限、无边的背景。可以说，细川将沉默、空白与存在之间的对立与“风景”联系在了一起。
“垂直时间”的表达来自于日本能剧传统。细川俊夫在为尺八、十三弦古筝、三弦所作的《断章I》（）、为单簧管、大提琴、钢琴所作的《垂直时间研究I》（）、为高音萨克斯、钢琴、打击乐所作的《垂直时间研究II》(/94)、为钢琴所作的《夜歌》（）、尤其是歌剧《李尔王》（/98）中，都有对“垂直时间”深入的探索。“垂直”时间是一个由于声音突然中止而导致线性过程中断的点，在突然的沉默之后又以持续回响的姿态回归，正是这种动静的跳跃使得音乐更具魅力。
细川俊夫音乐中的“噪声”并不是为了将常规产生（正常演奏）的声音隔离或“变性”。相反，它恰恰是为了和自然声共同表达一种日本式的“悦耳之音”。这种独特的美学其实在细川敬仰的前辈武满彻那里就有充分体现，而细川本人也在自己的作品中坚定不移地、一次次地加以实现。
细川俊夫在年时谈到，“在日语里，我们有一个词叫‘触り’，意思就是‘碰触’，去碰触什么东西。这恰恰是三味线产生的一种特定的声音。这一乐器最深的那根弦是没有音品的。为了防止这根琴弦接触到上边的琴马，有一块木片被省略掉，以便在其他琴弦被拨动时这一琴弦也可以发声。这是一种不锐利的、振动的声音。通常说来，这些类似于噪音的声响可以说是旋律中的核心音调。对我而言，‘触り’意味着以不同的方式去接触不同的东西。在早些时候，有人想用音乐来接触大自然和宇宙，反之亦然。音乐所带来的也正是大自然和宇宙的声音。当你在欣赏传统日本音乐时，不时可以到自然之声，比如风响。尤其在长笛演奏中，风的声音就更加彰显无疑了。这些绝对不是简单的噪声，而是接近于常态的自然之声，人们可以通过此类种种来感触音乐的灵魂。这就是所谓的‘触り’：聆听自然之声，与其灵魂交融。对于一个尺八的演奏者来说，他们的理想就是可以吹奏出可以让听众联想自然的天籁之声，就像风拂过竹林时发出的簌簌低响。同样，我也希望拥有、创造、聆听这种美妙的乐声。每一个音调都汲取了自然力量，并触摸着自己的灵魂。因此，它们确实拥有着一些超越人类本身的东西。”
“在禅宗冥想练习中，呼吸吐纳是十分重要的。无论是呼气还是吸气，都要徐徐带出。冥想就是在这一呼一吸之间循序而行的，此刻的身心也会随之穿越到其他的维度之中。这也是我对自己音乐的期许：希望它正如一段直达听者内心深处的旅程。在音乐中听到此类循环往复的旋律时，呼吸就是欣赏时最重要的一环。”
细川继续谈到：“正因如此，我在年时就开始创作《旅程》系列。在这里，“旅程”指的是一段通往内心的旅途。其灵感来自于十幅名为《牛与牧牛人》的禅宗系列画作，描绘了一个牧牛人和耕牛之间的故事。这只牛其实就是牧牛人内心中儿时的自己。画作一开始展示了牧牛人寻找、感受耕牛的过程。后来，他发现了这头牛，并且将其驯服。然而，到了最后，他又忘了它的存在。这一系列里，最有趣的是第八幅。整幅画作由纯白色涂染，代表着牧牛人在忘记耕牛之后甚至将自己本身也遗忘。随后的第九幅画则展现了大自然本源的生机勃发。到了第十幅、也是最后一幅画，寻找耕牛的牧牛人又重新变回一个普通人。他最终找到了自我，过起了简简单单却又无比满足的生活……”
“第八幅画展示的即是沉默的力量。而我的《旅程》与其他作品，其高潮部分即是这种沉默，一种几乎听不到的呼吸声，然后才是“正常”的声音。对于我个人而言，现在的每一次创作都是一段通往内心的旅程，而这种概念正是我从禅宗那里学来的。”
当然，细川俊夫也会使用一些严格的创作技法来为这些充满“禅”意的作品提供理性的保障。尽管他似乎更青睐那种具有一定间距的结构，他还是为许多（不是所有）作品都制作了序列表。通过“黄金比例”来制定精确的时节点，从而决定他的作品将如何展开。这些通常也会出现在之前由铅笔绘制的草图之中。同时，细川俊夫也将内心旅程的概念“主题化”。《萨克斯协奏曲》(/)等一系列器乐协奏曲就体现了个人与自然的互动（意指彼此灵魂的触动和在“触り”意义上的力量）。
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