艺术的学习，首先是形式语言的学习。音乐的诞生要归功于乐音形式，就是说要找到声音的种种赋予意义的组合关系。形势一旦确定下来就能传递下去，交给一代一代又一代的学习者成为一种财富。后辈的学习者们就是从这种财富中作为未来音乐家而被培养出来，这显示出形式的重要性。
然而音乐的存在并非就是这些形式。形式的意义在形式本身之外，在于声音本身的开启。
音乐的初习者不知道这些音乐形式的意义在于他们本身之外，他们会想当然地以为音乐之为音乐就在于这些形式。这是因为这些形式，远不是他们自己为了开启声音而发现的。但是其中某些在其心灵上有音乐天赋的人，很快就会知道这些形式的真正意义，从而不再把他们当做是固定的不可侵犯的金科玉律来看待。
技巧和形式对于真正的音乐天才来说，根本不是外在的东西。一个学弹钢琴的孩童，一开始可能只知道演奏练习曲，以为这只是他每日必须做的枯燥的功课而已。让我们设想有这么一天，当他在排练时，心中恰好想着一件让他非常喜悦的事情，他也许就会突然的发现他眼下正弹奏着的这首乐曲正是这一份喜悦本身。他发现这首乐曲里面正蹦跳着一个又一个可爱的小鸟。原来这些音符全部都是有生命的。他情不自禁地要让这些小鸟和他的心灵一起歌唱，唱出一个更为欢乐的气氛来，这气氛不仅充满整个屋子，还如小鸟一般展开翅膀从窗户飞出去，飞向遥远的蓝天。他平生第一次这样弹奏，这是一首他原本已经十分熟悉的练习曲。如果这一次演奏被记录下来，就一定是一次足以让他的教师惊讶万分的成功的演奏。
从此，这孩童就以一种新的眼光来看待练习曲。他会发现整个曲子的结构原来是那么的巧妙，足以形成一个欢乐的世界。现在为了让这个世界每一次都可以通过他的演奏而真实地呈现出来，他就会付出全部的精力去琢磨整个曲子的结构，去理解它的每一个形式上的细点细节，以及让这些细节得以呈现出意义的演奏技巧。这是这样的过程中，一个未来的演奏大师正在成长。
现在我们假想的这个孩童开始演奏了钢琴演奏意味着什么？他知道通过某种形式可以让声音活起来，为它们赋予生命。他知道怎样让声音美妙，让这个声音庄严，让这个声音诙谐，让这个声音欢乐，让这个声音悲哀。
因此艺术的形式是为了“物之灵化”，而所谓“物之灵化”就是让人的生存体验达与自我关照。
一块巨大的岩石被雕刻成人像，这块岩石就呈现出生存体验。在雕刻家的刀法下的结构的构型都具有意味，仅就这一点而言，克莱夫贝尔并没有说错。但是这意味并不存乎形式自身，而是来自石块的物性特质之开启，形式即是这种开启。
如果我们要为单簧管写一部优秀的曲子，我们就必须让单簧管的音色在这部曲子中得到淋漓尽致的发挥。单簧管的音域宽广，音色独特，能够呈现出夜空的辽阔。深夜的沉思冥想，遥远的回忆以及在回忆中惆怅与孤独，这一切都可以用单簧管的独特音色来加以展现。
如果我们是声乐作曲家，我们写一部曲子专攻男低音来演唱，那就必须让男低音的低沉浑厚的音色，充分地呈现出他的精神品质来，必须尽力的发挥男低音，表现某种特定的生命体验的能力。只是为了这一目的，我们才努力地为这部男低音作品寻找它的形式。
艺术家的独创性，可以在他的作品的形式构造的非同寻常这一点上予以指认，但更重要的事情是，应当去指出这个独创的形式的研究意义。形式独创性的意义，为因其在开启物质特性上的首创性成功才能成立，不能就形式而论形式。从排列组合的角度讲，形式本身可以有无穷的变化。我们现在所用的电脑，使这样的事情变得非常方便。我们可以把各种声音以数码形式输入电脑，不断地变换其组合，组合的可能性是无穷的。如此这般的一个组合，可以形成一部作品。那样的组合又是另一部作品。让电脑带我们创作吗？从电脑里产生不出真正的作品。不是电脑没有姓名，而是电脑没有生存的体验，它不会去感悟和开启声音的物质特性。
真正的艺术创作自有其准绳。我们也写一首单簧管协奏曲跟莫扎特的a大调单簧管协奏曲，作一个比较。在形式上我们可以有创新。莫扎特如果有个创新点，我们也可以有个。但我们的那些创新点有可能全无意义。为什么？如果我们的独创形式并没有比莫扎特更好的开启单簧管的物性特质的话，结果必定如此。艺术批评应当这样进行。某些作品之所以在其所属的艺术种类中具有里程碑的地位，正是因为这些作品以新的方式给这一类的艺术增强了物性特质的力量。
如果我们把形式从作品存在中抽象出来，进行专门的研究，这是否有必要？回答是肯定的，因为这是艺术的代际传承所必须的一项教学工作。在每一门类的艺术中，总需有人来做一些理论上的研究，归纳和理解该门艺术的历程，以让后学有所依傍。绝大多数人都是通过教学过程而习得一门艺术的形式构造法则的。只是若要避免最终只成为一名工匠，就必须在习得形式的同时又不受其束缚。不受束缚的可能性只在于这样一点，既要真正地领悟所习得的每一种形式在开启物性特质上的意义。只有如此去面对艺术史所赠予的形式，才能既进得去又出得来。清代画家王煜在论起绘画中的“非法之法”时这样写道：
“有一种画初入眼时，粗服乱头，不守绳墨，细视之则气运生动，寻味无穷，视为非法之法也。唯其天资高迈，学力精到，乃能变化至此。正所谓清水出芙蓉，天然去雕饰。浅学焉能梦得。”
深思一下王昱的说法可以看到，“非法之法”并非一概的不顾成法，相反倒是来自在成法之上达到“熟外熟”的功夫。这是“学力精到”的结果，只“熟”无“外”是工匠式的熟，工匠式的艺术家在成法上可以达到烂熟之程度，却不能“外”之。门外之熟，乃是以“性灵运成法”而成功的熟。他有一段话讲这个意思：
“自唐宋元明以来，数家画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意太执。唯以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”
照他的这个见解，学习艺术之形式，应去除工匠式的执着态度，要以性灵识成法，以性灵运成法。此外，还有一段话，也宜再次引录：
“尝闻夫子有云：‘奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。’余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”
他这是告诫后学，不能只看到形式本身，当在有形处看到无形之气韵，这用我们的话说，就是形式之功用全在于开启物性特质，物性特质，一旦开启，物也就达于灵化，系所谓气韵生动。
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