马天一的精神折磨体现在他的写作方式上。程抱一是用三种文件作为媒体来描述马天一的一生的。第一个是写给她朋友维罗尼克的信。维罗尼克是马天一在德沃夏克的演唱会上遇到的单簧管演奏家。在法国与维罗尼克的邂逅对于马天一来说是特别的，因为在中国，马天一已经知道了他的音乐，这象征着它第一次向西方艺术开放。但维罗尼克在叙述者和马天一采访的“大约10年前，在车里遇难了”。她的去世象征着马天一的中国身份和法国身份的决裂。
因此，叙述者对马天一的痛苦感兴趣，并且决定记录他的故事。所以第二种媒介是听觉的。这是三种记录媒体中最准确、最真实的一种记录。这是马天一的话语的见证。此外，写给一个死去的女人和一个疯狂的男人的信似乎是虚构的，没办法说服任何人，马天一的声音是一个具体的证据，证明这个人真的存在，她真的生活在那里。它为程抱一的作品增添了权威感。
单簧管
第三种媒介是以《天一言》的起源为基础的。它是叙述者对马天一叙事的转录和翻译。此外，马天一叙事的翻译也象征着他的中国身份和法国身份之间的翻译。在采访了马天一之后，回到法国后，叙述者“承担了一项艰巨的任务，调换顺序他所负责的叙述，并将其翻译成法语”（12）。通过动词“调换顺序”，程抱一表明，马天一用中文讲述了他的自传故事的原著，然后由叙述者将其翻译成法语。名词，比如，“气喘吁吁的、杂乱无章的写作”和“叙事中的许多矛盾和不足”表明，马天一的书信是一种没有准备的写作。马天一的书信是变幻莫测的，说明他的写作是一件从书信人内心深处散发出来的艺术作品。前言部分主要是通过叙述者的写作对马天一的叙事的重新安排和对他的生活的重构。最终，这种重建并不能避免回归到中国文化的起源。
除了叙事媒介之外，使用不同的代词也有助于程抱一讲述这个故事。在《天一言》的第一句话中，第一人称代词体现了叙述者主体性的重要性。在接下来的一句话中，叙述者描述了他对马天一的第一印象：“我被他的脸庞和他的画深深地打动了”（7）。形容词“被击中了”暗示了马天一对叙述者的深刻印象，即他对这位艺术学生的才华，和对他的“焦急地、不避讳的脸庞”的纯真感到特别惊讶（7）。相比之下，医院中的第一印象是与记忆中年轻的马天一不同，在精神病院里，三十年后，马天一变成了一个“白发、步态不确定”的老人（8）。通过对这两个形象在叙述者主观视角上的对比，程抱一指出了文革对马天一的折磨。
第一人称代词出现在《天一言》的结尾。此时，马天一在前指代中自称“我”。例如，这个比喻的第一句话是“我看到一大群红卫兵在该地区进行了一天的突袭后回到卡车上”（）。第一人称代词既指叙述者，也指马天一，这是一种与叙述者身份障碍相对应的重复。此外，这个比喻的第二句话是“我看见天一，我看见我自己——但我所看见的人还是我自己吗？——鬼魂中的鬼魂；向广场前进，向躺在血泊中的存在前进”（）。通过“我看到了我自己”，马天一强调了虚构人物和客观人物与主观叙述者之间的重叠。首先，这种虚构人物和真实人物之间的差异与马塞尔·普鲁斯特的法国记忆传统相呼应。根据伯托的说法：“正是绘画在一种既涉及重复又涉及统一的视野中，在当下谈论自己，最终通过创造‘浪费的时间’而重新获得”（89）。第二，“鬼”一词暗示着马天一作为一个精神错乱的病人，身体被剥夺了，看到自己的身体在外部世界里以一种自我意识运动，即“躺在血泊中的存在”（），因此，马天一精神所看到的血腥形象，象征着他在文革期间所经历的非人道的暴力和野蛮。
小说结尾对马天一的肉体剥夺，与小说开头女人在夜里尖叫时对马天一的剥夺相呼应。事实上，程抱一解释了女人尖叫的神话，这也是一个不幸的预兆。程抱一描述说：“那个尖叫的女人刚刚失去了丈夫，她在那个晚上呼唤着死去的流浪灵魂，这样她就不会迷路了”（16）。由于马天一对女人哭声的反应不当，他自己的灵魂可能会迷失在这个世界上，化身为死去男人的“借体”（17）。这样，马天一的物质剥夺表现在身体上的痛苦。事实上，马天一经常感到“胃肠绞痛”（）。此外，在另一个比喻的最后一句话中，“我看到他像一块救生板一样挂在一卷大纸上，这些纸都是用来做各种用途的，”人物和作者之间产生了一个重叠。伯托说过：“这一次，作者谈到了他的角色，因为他进入了他的视野，分享了他的视野，他成为了他自己的。面对现实与噩梦、恐惧和启蒙运动交织在一起的不可分割的鸿沟，我作为作者，想知道哪一部分是生活，哪一部分是意象。”也就是说，作者和虚构人物之间有一种交织。
程抱一用几种修辞手段来描述身体和心灵的重聚。正如这个前指代的第一句话，在最后一句话中：“我终于看到天一被军用卡车运到了一座巨大的建筑里，这座建筑是S镇上精神病和身体残疾人士的避难所，”叙述者实际上变成了马天一身体的双重身份（）。随着马天一的身心因女人的哭声而分离，由于郝郎的死，灵魂也变成了马天一的双重身份。总之，在第二个前指代中，叙述者是马天一的双重身份，这与马天一的身心分离是一致的。在马天一被转移到精神病院之后，在写下自己的生活之前，程抱一指出，以前，马天一“是通过借来的身体学习生活的”（）。也就是说，在他写自传故事给叙述者之前，马天一对自己的身份是不确定的。
这种作家、叙述者和虚构人物身份的混淆，可以追溯到中国现代文学传统的起源。更具体地说，马天一的话在某些方面与鲁迅的《阿Q正传》相似，鲁迅的主人公也是一个疯子。刘·莉迪亚在《跨语言实践：文学、民族文化与翻译的现代性——中国》一书中，从民族主体性建构的角度理解了《阿Q正传》，甚至是作为中国民族文化与法国民族文化的中介。同样，民族性在《天一言》中也很重要，常被误认为是个人的命运。
《阿Q正传》
这种身份混乱的原因是对当今中国人的、现代身份的担忧。因此，刘认为，20世纪中国知识分子的一个中心问题是对“现代”的定义（28）。关于这一点，刘解释说，土生土长的汉语和外生的西方语言是分不开的（我的翻译；30）。尽管刘提出了这一论点，但是，马天一却被中国身份和法国身份的杂交所困扰，并试图在两者之间寻找和解的方式。马天一的中国身份与法国身份的对立是由于他在法国的移民经历和外国人身份的现状。相比之下，20世纪的中国知识分子在国内，并没有像马天一这样强烈地感受到中法文化的对立。然而，国内外两个知识分子群体都对自己的现代身份感到担忧。
马天一不想把法国文化和中国文化融合在一起，而是希望有朝一日能“坚定地站在法国文化的现代一边”。或者更确切地说，马天一想找到“真正蜕变的途径”（）。更明确地说，马天一希望在中法文化之间找到一种个体的蜕变。而自传体小说是一个很好的媒介。究其原因，是中法文化的对话唤起了翻译的概念。刘说，翻译是主人的语言与客人的语言相遇的地方。这也是不能减少的语言差异消失的地方。这一过程反映了东西方文化的交融，尤其是《天一言》中法国艺术与中国艺术的交融。例如，在《天一言》中，西方艺术作为主人的语言，而中国艺术作为客人的语言。因此，这两种艺术的相遇导致了外来元素在中国传统艺术中的改编、翻译、引进和驯化（27）。在小说的结尾，玉梅的壁画成为中法艺术跨文化交融和智慧融合的产物和具体体现。
除了对法国艺术和中国艺术的选择外，程抱一还解释了他为什么选择小说而不是诗歌作为马天一个人的故事的语言媒介。程抱一强调了中国诗歌的优势，它“主要是为了捕捉事物的本质”（《对话》，33）。例如，在《天一言》中，程抱一以对偶等诗学的方法，成功地捕捉到了精神与身体、情感与风景、内心与外部世界的对立。尽管如此，程抱一还是批评了中国诗歌“随着时间的推移，忽略是许多生活的元素，快乐或痛苦”；虽然诗在中国文化中“已经成为人类活动的最高表现形式之一”，但程抱一仍然可以通过小说而不是艺术或诗歌更好地捕捉到移民生活和马天一的中法身份和解（《中国诗文》；33）。但也有一些具体的、诗化的生活元素，如小说开头对庐山云彩的描写，以及小说结尾和壁画中对玉梅的头发的描写。通过诗歌元素与小说元素的对立，程强调了马天一的内心生活与外部世界的相互关系。也就是说，诗歌符合他的内心，而小说更符合他的外在生活。
除了记录和抄写外，还有一些诗歌的描写，值得我们注意。年饥荒后，在劳改营里，诗人、马天一的朋友郝郎又开始写诗了。郝郎的创作唤起了马天一对往事的怀念，激发了马天一创作《玉梅》壁画的灵感。在小说的结尾，马天一强调了玉梅壁画的神话意义，“只有一个神话的视野，才能让人完全掌握自己不能说的东西”（）。尽管他去了法国，但他解释说，他在敦煌的旅程和对比萨坎波桑托的访问影响了他画玉梅壁画的决定。因此，马天一提出了“女性之谜”，暗示玉梅的形象不是一成不变的，而是一种抽象的、漂浮的女性之美的观念。作为一个谜团，玉梅的女性之美和壁画与中国神话“白蛇、云或莲花”有关（）。白蛇、云、莲花都是漂浮在世界上的自然生物。
敦煌壁画
参考文献
刘，莉迪亚.《跨语言实践：文学、民族文化与翻译现代性--中国，-年》.斯坦福大学出版社.加利福尼亚州斯坦福.年.
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