文/曹利群
年，也就是去世的前一年，日本作曲家介川也寸志的作品在列宁格勒音乐节演出。当时的指挥是声名远没有今天这么显赫的捷杰耶夫。也寸志是日本小说家芥川龙之介的三子，中国的爱乐者对他的名字并不熟悉，其实他的《交响性管弦乐曲》《弦乐三章——三折画》《埃洛拉交响曲》很有可听性，虽然单一了些，但张力很大。作品明显受到斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的影响，在日本作曲家中是最少日本味儿的人之一。说来也寸志还有一册普及性的音乐理论著作《音乐的基础》（中译书名为《音乐为什么》，即将出版），文笔轻松，读来饶有趣味。
翻开书来，小标题都是老生常谈，无非是音乐的素材、结构、形成之类，具体内容也离不开节奏、旋律、和声、对位。想想音乐理论也难有噱头，不这么写还能出什么花样？但看下去才发现，同样的内容，写法真的可以不一样。
就说记谱法吧，应该是个相当枯燥的话题。也寸志讲了一个莫扎特的小故事：他巧妙利用了五线谱可以颠倒看的特性。两位小提琴演奏者可以分别站在乐谱的两侧，对着同一张乐谱同时演奏。就像是两辆缆车在索道上擦身而过那样，一个继续往上走，一个继续往下走，真是绝妙。晚饭结束后，把桌子收拾干净，放上乐谱，在烛台火光的映照下，一家人一边演奏，一边说笑。再比如一份总谱，大家都知道是按木管乐器、铜管乐器、打击乐器、弦乐器的顺序，从上往下书写的。这是现代总谱的惯用形式。然而在19世纪初之前，总谱顺序多种多样，并非固定不变。以贝多芬为例，年12月22日，贝多芬的《第五交响曲》在维也纳首演。当时，贝多芬把总谱写在共有十六行的五线谱纸上。实际上，他只使用了其中的十二行，从上到下分别是：
第一小提琴、第二小提琴、中提琴（以上为弦乐器），长笛、双簧管、单簧管、巴松管（以上为木管乐器），圆号、小号（以上为铜管乐器），定音鼓（打击乐器），大提琴、低音大提琴（弦乐器再次出现）。
《第九交响曲》用的也是十六行的谱纸。在创作《庄严弥撒曲》时，贝多芬却使用了二十行的五线谱纸。第五钢琴协奏曲用的是十四行的谱纸。《第七交响曲》和《第八交响曲》则是十二行的谱纸。对现代作曲家而言，贝多芬用过的“最长的谱纸”（二十行）也只够创作小规模的室内乐曲。这是因为现代作曲家能使用的乐器种类、能自由操控的音远多于贝多芬。从作曲技术与技法的丰富程度来看，古典乐派的各位大师，恐怕都比不上现代的作曲家。海顿的《告别交响曲》的总谱只有七行，到了理查·施特劳斯的《堂吉诃德》就多至二十八行，现代作曲家甚至出现了八十行还多的总谱。
再比如装饰音，一般来说我们对它的认识都流于表面，而装饰音在那个年代是非常重要的音乐元素。巴赫的次子埃曼纽·巴赫是这样说的，“从来没有人怀疑过装饰音的必要性。装饰音能将音符与音符串联起来，让它们更具活力，令关键的音符更突出，更有分量。还能令旋律更优美，吸引听众的注意力，烘托音乐的内涵。不仅如此，没有装饰音的音乐是空虚的、单调乏味的。”然而到了也寸志的笔下，他的比喻却十分家常。他说我们在日常生活中常会这么说话：“哟，你好！”“呀，欢迎欢迎！”“喂，我说你呢！”这三句话里的“哟”、“呀”和“喂”就相当于装饰音。带“哟”的“你好”和直接说的“你好”，肯定有难以言表的微妙差别。这样的解释让读者对装饰音有一个生动的感知。自然，装饰音的意义不仅是“附加的音符”，它能改变一个音所呈现出来的表情。装饰音的使用方法，在很大程度上能反映出作曲家的个性。也寸志给我们举出了几个不同的例子。贝多芬的装饰音与强调重音的强调音符一样，大多以“强调、突出”为目的。莫扎特的装饰音就不一样了，你甚至很难区别装饰音和被装饰的音，它们简直浑然一体。到了舒伯特的笔下，装饰音变得低调、可爱，不显山不露水，却能在关键时刻释放出耀眼的魅力。而对于李斯特，也寸志的语言机锋偏出，他说李斯特的装饰音可以称得上是“厚脸皮”，其目的完全在于炫耀，这正体现出他的贵族式品味。而在所有浪漫派作曲家中，最会用装饰音的无疑是肖邦。他巧妙运用装饰音的功能，将“装饰旋律”这一外在效果与旋律展开这一内在要求完美地结合起来。肖邦深爱着钢琴，毕生都在挖掘钢琴的潜力，正因为如此才营造出令人惊讶又精彩纷呈的感官世界。经常有人将肖邦的装饰音弹得很敷衍，完全不顾其特殊的作用。按也寸志的说法是，“就像站在镜子前面试戴项链一样。不得不说，这样的演奏者是非常浅薄的，完全辜负了肖邦的一片苦心。”一个装饰音的不同使用看似小事，但知其所以然后，方能知道借此可以了解不同的作曲家的创作个性与风格。真正的以小见大。
在《音乐的形成》一章中，讲完了旋律、节奏之后，顺理成章要讲到速度。在音乐的创作与演奏中，最早采用的速度标准是心跳。17世纪之前，乐曲速度的决定权是由演奏者掌控的。那个年代的演奏者所采用的标准，正是“人肉节拍器”——脉搏。到了17世纪后，人们开始在乐曲中使用速度记号，像Adagio（柔板）、Allegro（快板）、Presto（急板）等。这种记号沿用至今。我们经常会在谱子上看到，由此也就明白作曲家在某个乐章在速度上的处理方式。J.J.匡茨（-）在年完成的长笛教科书中，将脉搏的标准数定为80，其他速度则按下列标准计算：AllegroAssai（很快的快板）=80，Allegretto（稍快板）=80，AdagioCantabile（如歌的慢板）=80，AdagioAssai（很慢的柔板）=80。这种标准化一刀切的方法显然过于机械，而且不通情理。明明是不同的速度记号，却因为“以脉搏为标准”的方法造成了一律化，难免给人留下非常原始的印象。到了后来，现代人广泛使用的节拍器虽然能给出每分钟四拍到二百零八拍的速度指示，可最常用的还是五十到一百三十这个区间。这两个数值刚好大致处于人在放松状态和紧张状态下的脉搏。即便作曲家规定某首乐曲的速度是=30，到了听众耳朵里也会变成=60。反之，=的曲子，听上去会变成=。换言之，即便是在今天，人们对音乐速度的感知力还是和心跳相呼应。
以往，读者会从单纯的速度上来理解Presto（急板）、Allegro（快板）、Adagio（柔板）这样的术语，而也寸志告诉我们，即使是在那个年代，速度记号强调的并不是速度，而是“乐曲的氛围与表情”。乐曲的氛围与表情，自然与速度有着密切的关联，但听音乐的人往往忽视两者之间的联系。Adagio的本意源于“舒畅”，Andante源于“行走”，Allegro源于“活泼”。原来如此啊。这些速度记号的内涵不但对今天的演奏者来说有意义，就是爱乐者也是受用匪浅。也就是说，我们不能单纯从速度上把Allegretto理解为比Allegro稍慢，比Andante稍快。虽然它有“速度稍快”的意思，但我们应该同时读出用Allegretto情绪方面的这层含义。这就好比人的走路，慢慢享受散步是Andante，速度加快到冒汗是Allegro，用舒畅的速度走向目的地就是Allegretto。速度（Tempo）的本意是“时刻”或“时间”，它逐渐升级为组成乐曲的关键元素之一，被赋予了更重大的意义。速度与情感、情绪之间的关系显然被我们忽视了。
肖邦是很多人喜欢的作曲家。“伸缩拍子”这一技法是经由肖邦普及开的。其字面意思是“被偷走的速度”，具体的调控方法是，根据旋律的抑扬，加快或放慢特定的乐音或乐句的演奏速度。很多演奏者非常喜欢用这个技法，须知一定要节制。一旦滥用，速度就真的会像“被偷走”了一样，作品的轮廓会因此走样。因此伸缩拍子非常讲究一个“度”的把握。在演奏肖邦的作品时，这个“度”最能体现出演奏者的个性。比如大家都熟悉的波格雷里奇。喜欢的人厌烦的人各执一词。其问题就出现在对伸缩拍子不加节制的运用。有时甚至是非常离谱。比较不同风格的钢琴家如何演奏同一首乐曲，是一件很有意思的事情。此处不便展开。公平地说，在演奏中，如果你放慢了某部分的速度，就要在之后的部分稍稍把速度加快，这样才能使整体感觉平衡，提升“伸缩拍子”的效果。这才是“把被偷走的速度追回来”的真正意义。如果演奏肖邦的作品完全不使用伸缩拍子，都按照节拍器的节奏来，不消说乐曲会变得枯燥乏味。也寸志的幽默及时地来了，他比喻说，这就像没有人喊号的广播体操音乐。真是形象得很。常有人误以为伸缩拍子是装饰音乐的手段，其实不然，它能让我们辨析一个作品的风格，或者说是作曲家的本质。
作为一个作曲家必须了解乐队的构成，了解各个声部乃至每一件乐器的音色，这样才能在创作一首作品时，尤其是在配器中确立自己的风格。假如有人突然发问，一个交响乐队的音色是由哪件乐器决定的？内行恐怕一时半会也会卡壳。也寸志在书里解开了这个关节：一个交响乐团的音色，是由长笛和小号的音色决定的。这的确是一种非常神奇的现象。如果长笛和小号演奏出明亮耀眼的音色，整个乐团的音色就会变得明亮起来。反之，如果这两种乐器的音色沉重而浑厚，乐团的音色也会相对朴素沉稳。碰到一个客座指挥家，如果他的口味与乐团固有的音色不一致，那么自然就很难挥洒自如了。
对于古典音乐的欣赏者来说，到了一定程度，或者提高自己的鉴赏力，多少学点音乐基础理论知识是必不可少的。有时候读者想提高却不一定找得到合适的读本。或者高堂讲章，专业色彩浓厚，读者容易望而却步。但也寸志的这个小册子恰恰属于深入浅出的读本，不信你就读读看？
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