斯特拉迪瓦里制琴生涯的四个时期
如果纵观斯特拉迪瓦里（AntonioStradivari约-）近八十年的作品演变趋势走向，从早年到后期，我们发现他的弧度越来越饱满，油漆越来越丰富。这位得天独厚的大师一辈子都在追求更完美的理想，无论是他的超凡作品，还是他的执着敬业精神，都是后人无价的宝藏。他是后人效法的楷模。
年~年为阿马蒂时期。在这个阶段，斯特拉迪瓦里非常小心翼翼，在琴型与构思方面，基本上还是恪守在阿马蒂的制作范畴内，未曾作出重大的改变。根据记录，斯特拉迪瓦里十二把带有雕花装饰的提琴中有四把小提琴、一把大提琴是在这个时期制作的，它们是年的“日出”（Sunrise）、年的“海立恩”（Hellier）、年的“珀特”（Potter，这是一把7/8的小提琴）、年的奥·布尔（OleBull）以及年制的大提琴“玛丽蕾玻”（Marylebone）。
我们也许可以推测，在这个时期他的制作意念还是偏多于工艺的精致与优美。当然，即使是这样，他那追求完美的个性与充满创造力的灵魂已经开始对阿马蒂琴型的音孔、面板的弧度等细节作小心的变异。应该可以推测，他的这些变异是带着深思熟虑的试探，是一系列的侦查气球，是一种设计思想的早期准备。虽然这还只是大师早期的作品，但其中也有不乏著名的佳作。如另有一把也是被命名为“阿马蒂斯”的小提琴，制作于年（不是上文提到的年那一把）。它曾被帕格尼尼长期拥有，后来被帕格尼尼的儿子阿奇里斯卖给了法国巴黎的著名提琴商人维奥姆（J.B.Vuillaume）。后又经过一位收藏家勒费斯（Levers）转入一个俄国小提琴家之手；再后就在战乱中不知所终了。
年~年是试验时期。在这个阶段，大师已经不再满足于在细节上的小修小改了。虽然“阿马蒂”的光辉与响亮的名声依然笼罩在整个意大利，甚至于全欧洲，但是斯特拉迪瓦里却开始走出他老师的藩篱，追求更完美的艺术理想。除了在琴头的雕刻上显示得更精巧生动外，在油漆的颜色中调入了琥珀黄以及红色。更重要的是，从年起，他对小提琴的外形作出新的设计。他收窄了肩部将琴身加长到/4英寸（即毫米）。相比于他早期的其他作品，琴身的长度增加了1/8英寸，而腰部两角的距离也由3英寸扩大为31/4英寸。这就是后人称为长型斯特拉迪瓦里的琴型。
这个时期的佳作颇多，如年的“图斯肯”（Tuscan）、年的“海立”（Halir）、年的“哈瓦亚”（Hawaiian）、年的“伏勒阪”（Vornbaum）等等，也都是长型的制作。
年~年，这是大师的黄金时代。斯特拉迪瓦里最被人称颂的成就：在小提琴制作中熔炼伯莱西亚学派的宏亮及克莱蒙那学派的甜美特色于一炉。那个时候，大师已经五十多岁了，知识、经验都达到了最成熟的阶段。他对长型的外型又作了修整，使面板的弧度比以前更为丰满并直接把振动传向琴体的每一个角落。这个阶段的作品大约有来把小提琴、10把中提琴、20把大提琴。
包括著名的年的“松依尔”（exSoil），年的“巴齐尼”（exBazzini），年的“弥赛亚”（Messiah）、年的“夜莺”（Nightgale）等等。
年~年是斯特拉迪瓦里的晚期，大师已经七十多岁了。他儿子法兰西斯柯（FrancescoStradivari，年~年）和欧莫伯诺（OmobonoStradivari，年~年）显然也在他的作坊里帮助他一起工作。在现留的一些作品中可以看到，虽然在工艺上已不是那么的完美无缺了，但是他的提琴依然保持着超凡的音质。有些人误以为斯特拉迪瓦里的晚期就是衰退期，这是一个极大的错误。上天给了他健康长寿，有长达七八十年的工作时间。这是一种极大的恩宠。普通人经过三四十年的工作，积累了相当的知识与经验之后，却因走向死亡而无法充分地利用他好不容易才积累的经验。而斯特拉迪瓦里就如有两个生命，以最初的四十年积累经验，随后的四十年运用经验并精益求精。所以他晚年的作品应视为是更加成熟、更加炉火纯青的瑰宝。现在所知，这个阶段有不下于50把小提琴、5把中提琴和15把大提琴。
此中著名的佳作有：年的“罗德”（Rode）、年的“约西姆”（Joachim，除了伟大的提琴家约西姆外，埃尔曼也曾用这琴演奏过很久）、年的“爱米利亚尼”(exEmiliani)、年的“萨拉沙蒂”（exSarasate）、年的“帕格尼尼”（Paganini）、年的“威尔海米尔”（Wilhelmj）、年的“海菲兹”（Heifetz-Piel）、年的“天鹅之歌”（SongoftheSwan，据信这是斯特拉迪瓦里最后一个作品，年由传奇般的提琴收藏家塔里西奥带去巴黎）。以上一系列的琴主，都是超绝演奏家的名字，正好说明斯特拉迪瓦里后期的作品同样得到所有演奏家的钟爱，即这些乐器与他在黄金时代的作品一样，也是不容置疑的超绝珍品。
安东尼奥·斯特拉迪瓦里的子女中，有两个儿子在制琴历史上留下了记载，那就是法兰西斯柯和欧莫伯诺。但是他们自己做的提琴流传至今的实在很少。他们只是帮助其父亲工作，而自身的成就是无法与他们的父亲比肩的。看来在安东尼奥·斯特拉迪瓦里去世以后，上苍对提琴制作的眷爱已经转移到瓜尔内里家族去了。
乔凡尼·罗塔
乔凡尼·罗塔小提琴
乔凡尼·罗塔（GiovanniRota,-ca.）也许注定要成为一个制琴师。他的父亲保罗．罗塔（PaoloRota）是尼可罗·阿玛蒂（NicolòAmati,-）妻子的亲戚家族后裔，这层关系使罗塔得以接触制琴领域。
罗塔全家于年搬至克里蒙纳（Cremona）附近，年与斯托里奥尼（LorenzoStorioni,-）成为姻亲，年便登为斯托里奥尼的学徒，直至年为止都住在斯托里奥尼家对面，并于当时的邻居尼可罗·白贡齐（NicolaBergonzi,-）交往联系。
据说他曾经离开克里蒙纳，到曼图阿（Mantua）停留过一段时间，年后才再次搬回克里蒙纳；-年间，他的两把小提琴与一把中提琴皆标示于克里蒙纳制作：一把年制作的琴标为于“Mantuae”所作，另一把年制作的琴标为“JohannesRotafecitMantuaeanno”。
但科希奥伯爵（CountCoziodiSalabue,-）却早于年就将罗塔从克里蒙纳制琴师的名单中删除。此外，克里蒙纳年的人口普查纪录中有提到斯托里奥尼、契鲁蒂（GiovanniBattistaCeruti,-）以及白贡齐（Bergonzi）兄弟等制琴师，唯有罗塔不在此名单中。根据推测，罗塔可能再次离开克里蒙纳，或者他已然逝世。关于罗塔的确切生平至今仍无人所知。
罗塔的制琴风格似乎试图脱离契鲁蒂与斯托里奥尼制琴理念。其提琴形制多半呈圆润的拱型弧度，虽然有些琴身则较为平坦。F孔匀称的雕刻并显示出他严斯特拉迪瓦里的F孔型式；宽大的镶线类似于斯托里奥尼的型式。单片背板几乎是用明显且不对称花纹的本土枫木所制成；具有匀称纹理的面板由迷人的云杉木所制成。边角有时呈三角形状，有点瘦长而缺乏雅致的风格，如同琴身轮廓边缘一般。短粗的琴头是典型的特征，涡卷部份相似于斯托里奥尼的形制，俐落地雕刻呈匀称的圆弧状，似乎塞进旋轴箱里。涂漆则模仿斯托里奥尼的色泽，但较缺乏其强烈的色彩。
罗塔主要是制作小提琴与中提琴，大提琴的作品为数不多，大部分以斯特拉迪瓦里（AntonioStradivari,ca.-）的形制为基础。他制作的大提琴与斯托里奥尼和契鲁蒂的极为相似，属于形制较小的大提琴。
朱塞佩契鲁蒂
朱塞佩契鲁蒂c.
朱塞佩契鲁蒂（GiuseppeCeruti,-）为乔凡尼巴蒂斯塔契鲁蒂（GiovanniBattistaCeruti,-）的儿子，契鲁蒂家族第二代。
朱塞佩有着与父亲同样的纯熟制琴手艺，年以前帮忙父亲从事制琴事业，文献记载上的制琴师执业始於年。然而年以前，在克里蒙纳（Cremona）市民注册簿的职业栏上仍登记为「木材车工」，也许他的一生就在制琴师和木材车工这两种职业中交替着。
年教区的人口普查记录中，朱塞佩声明自己为制琴师与演奏家。
年父亲逝世时，他又将职业登记改为「小提琴与单簧管的制琴师兼镶嵌者」，正式证实了继承父业并接管制琴工作坊。
-年，教区的人口普查记录再次变更为「木材车工」，显示了朱塞佩於父亲逝世後又将制琴事业暂时停摆。
朱塞佩独立完成制作的提琴，几乎全用意大利当地无花纹或不规则花纹木头、或是其他较便宜的木材。他将整齐匀称的镶线尽可能地靠近琴身边缘处，且於黄色底漆上涂上红褐色漆，虽然色泽较无吸引力，但提琴风格的特点（如背板）与其父制作的琴极为相似。
提琴特点为平坦的琴身形制，晚期特色为长而明显的C侧板以及细窄的中腰部份－这些特色令人想起卡洛白贡齐（CarloBergonzi,-）与米凯莱安杰洛白贡齐（MicheleAngeloBergonzi,-）风格。
朱塞佩巧妙地雕刻两个F孔，放置间距较远；琴头的雕刻轮廓较为深刻，与他父亲在年之後所制作的琴相似；旋轴箱有时则较为细长，与儿子恩里柯（EnricoCeruti,-）的琴极为相似。有学者大胆的假设，他於年代直到年迁至曼图阿（Mantua）这段期间，制作了品质不错的提琴，而朱塞佩极可能是与儿子恩里柯一同工作，这可从提琴标签上的“EGC”或“GEC”字样（亦即Enrico与GiuseppeCeruti）一窥端倪。
朱塞佩的作品稀少，他於年的巴黎世界博览会（ParisWorldExhibition）上展示了他制作的两把提琴，并获颁荣誉奖。逝世前四年仍继续制作提琴，年逝世於曼图阿，死亡纪录上职业被同业者注记为「技师」。
钦佐卢杰利
钦佐卢杰利c.『BaronKnoop』
钦佐卢杰利（VincenzoRuggeri-）为弗朗切斯科卢杰利（FrancescoRuggerica.-）的第三位儿子，他是家族中第二代最优秀的制琴家，更是继他父亲之后一位多产的制琴家。
他在年创立了自己独立制琴的事业，但自从他父亲死后，克里蒙纳（Cremona）的小提琴市场需求量减少，以及斯特拉迪瓦里（AntonioStradivari,ca.-）工作坊的竞争压力，使文钦佐约于年之后的作品量减少，在提琴市场上也似乎变得较不活跃了。
据当时的资料所显示，文钦佐的儿子弗朗切斯科二世（FrancescoIIRuggeri-）也是位制琴家。
文钦佐制作的琴比他父亲的琴更为精巧细致，特别是在琴身边缘有较深的凹槽与精细的镶线，琴头也雕刻地非常漂亮。面板的木头通常会有纤细的纹理，但有时则为宽大笔直的木纹；背板的木头几乎遍布着宽大的虎背纹。
至于涂漆方面，他会用明亮的橙红色漆、亮金色的漆，有时则用较深沉的褐色漆。有些提琴音色听起来似为沉闷，却有着洪亮而富有穿透力的音响效果；有些提琴音色则轻柔甜美，但却清澈透明，是演奏四重奏非常理想的乐器。
他于年所制的一把大提琴，与其父于年所制的大提琴风格很像；此外，贝多芬（LudwigvanBeethoven,-）曾拥有一把他于年制作的中提琴，现则收藏于波昂博物馆（Beethoven-HausBonn）。
凡尼巴蒂斯塔卢杰利
GiovanniBattistaRogeri
凡尼巴蒂斯塔卢杰利（GiovanniBattistaRogeri-ca.）为弗朗切斯科卢杰利（FrancescoRuggerica.-）的大儿子，出生于波隆纳（Bologna），曾在克里蒙纳（Cremona）学习制琴，拜尼可罗阿玛蒂（NicolòAmati-）为师，早期制作的乐器深受阿玛蒂家族风格的影响。
年黑死病流行后，布雷西亚（Brescia）一直没有出现优秀的制琴家，直到年，罗杰利来到布雷西亚，开设提琴工作室，所制作的琴非但巧妙地融合了阿玛蒂与布雷西亚风格，还使得自年以来中断的布雷西亚制琴工业，迈向另一个崭新的历史阶段。
他拥有杰出的制琴技术，在本质上显露许多阿玛蒂的影响，不过有些也采用斯特拉迪瓦里（AntonioStradivari,ca.-）的风格。外观匀称工整，背板、侧板与琴头的木材都采用当地最上选的枫木；采用阿玛蒂晚期风格中的较大体积提琴样式（grandpattern），F孔的设计亦为阿玛蒂风格，其大提琴与低音提琴作品尤其令人赞赏。
他的提琴外缘和弧度是特别的，在上侧板有夸张的边角，尖端特别的长与尖锐。选用上等木材，琴头雕工细腻，面板弧度较不明显，背板为两片板形式。有的作品没有加镶边。乐器漆色为美丽的淡红色或淡棕色，音色甜美，其标签常为红色。
年到年逐渐发展大体型的琴，将该家族事业推向另一高峰。到了年，其声名远播，制琴技艺早已超越当代的制琴家。其中一把大提琴曾让十九世纪知名大提琴家皮亚蒂（AlfredoPiatti,-）当为独奏用乐器。
古奥弗亥多·卡帕
古奥弗亥多·卡帕年小提琴
古奥弗亥多·卡帕(GioffredoCappa,c.-)是十七世纪杜林(Turin)地区重要制琴家，制琴手艺传承恩里柯·科提那(EnricoCatenar,c.-)，作品带有德国色彩，具有高品质水准。
年出生于萨卢佐(Saluzzo)，父亲为当时著名的小提琴家。当时的萨卢佐由萨伏依(Savoy)公国统治，卡帕在世期间，前后经历了卡洛伊曼纽尔公爵二世，和维托里奥·阿美迪奥公爵二世的统治，均为社会经济的兴盛时期。卡帕从出生到年一直待在萨卢佐，年至年迁居至杜林，曾短暂停留曼图阿(Mantua)，年再度回到萨卢佐，其间曾获得萨伏依公国的赞助。年8月6日死于萨卢佐。
有部分论述认为他是尼科洛·阿玛蒂(NicolòAmati,-)的学生，但此说法仍缺乏有力证据，不过在型制上明显受到阿玛蒂家族影响，继承了该学派良好的技术，直至今日仍有部分不少商人将卡帕琴伪装成阿玛蒂琴，以求更高价格出售。无论如何，在乔凡尼巴蒂斯塔瓜达尼尼(GiovanniBattistaGuadagnini,-)到达杜林之前，卡帕已将皮德蒙制琴工艺提升到极高水准。
卡帕的早期工法和其师科提那一样，将侧版直接镶入背板中，事先规画详细，制琴过程精确不易出错，小提琴和大提琴数量颇多、制作精美。小提琴外观近似大体型阿玛蒂琴，不过相较之下，琴下身较为狭小，F孔位置稍低。另一个明显特征，卡帕常在琴头和琴颈附近留下明显的工作刻痕，以及镶线接合处不甚密合（接合处会虚掉）。
卡帕琴音色甜美、具穿透力，时常和乔凡尼巴蒂斯塔卢杰利(GiovanniBattistaRuggeri,-)相互比较。早期但对于卡帕的生平事迹所悉甚少，直到19世纪晚期科希奥伯爵(CountCoziodiSalabue,-)发现，才略知一二。
提及卡帕后来的继承者，多数认为史宾瑞托·索尔萨那(SpiritoSorsana,c.-c.)和乔凡尼．弗朗切斯科·契隆尼亚(GiovanniFrancescoCeloniati,-c.)是他的学生，但无论在外型、抛光技术、油漆、制琴手法结构上却大相径庭。卡帕使用棕黄色或亮红色油漆，和同时代的克里蒙纳(Cremona)提琴相较丝毫不逊色，可惜其在皮德蒙的后继者，未能将此特色表现出来。目前提琴存在原始标签的数量稀少，仅能从手稿纪录中窥见。
乔凡尼·格兰奇诺
GiovanniGrancino年小提琴作品
乔凡尼·格兰奇诺（GiovanniGrancino,-）为米兰制琴家族中代表性的人物，祖父为作曲家米开兰杰罗·格兰奇诺（MichelangeloGrancino,-），据传父亲安德烈·格兰奇诺（AndreaGrancino）也是位制琴师。
虽然米兰地区的乐器品质歧异，但乔凡尼格兰奇诺无论是小提琴、中提琴、大提琴或是低音提琴，都被认为是质量相当优良的作品。约年开始，乔凡尼与弟弟弗朗切斯科·格兰奇诺（FrancescoGrancino）一同工作，于提琴标签上一同列名。然而与乔凡尼独立制作的提琴比较起来，虽然同样有高超的技术，但在风格上却有很大的不同。最后知名的作品制作于年。
乔凡尼早期的制琴风格虽受到克里蒙纳的尼可罗阿玛蒂（NicolòAmati,-,-）影响，但在其作品中还是带有浓厚的个人色彩，后期作品中展现的弧形及较窄形式则明显受到斯特拉迪瓦里的影响。与克里蒙纳制琴家相比，他用较为平价的木头来制作提琴，提供较便宜的乐器。
他所制作的提琴面板有着亮眼外表以及生动的纹理，另外大胆深刻切割的涡卷、琴轸斗上精致的烛蕊以及优美切割的F孔，都是乔凡尼·格兰奇诺制琴的特色。早期制作的提琴漆色为深棕红，年后制作的琴漆色则多为较浅的棕黄色。乔凡尼所制作的大提琴尺寸比起其他义大利的制琴家要来的大，因此在音色上有很明显的区别，相当干净澄澈。晚期作品中，很多提琴背板并未镶入镶线，而是用画或是印上去。他使用的琴漆介于黄色和淡褐色之间，质地佳。
乔凡尼独特的制琴风格为往后的米兰学派立下了一个指标，他的制琴工艺也传承给儿子乔凡尼·巴蒂斯塔·格兰奇诺（GiovanniBattistaGrancino,-），以及他的孙子米开兰杰罗（MichelangeloGrancino）和弗朗切斯科（FrancescoGrancino），还有他的学徒卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（CarloGuiseppeTestore,c.-）。
格兰奇诺家族的制琴工业后来由泰斯托瑞家族所承继，该家族的最早成员卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（CarloGuiseppeTestore,c.-）曾制作一把小提琴献给格兰奇诺，现存于SouthDakota大学的国家音乐博物馆中。
尼可拉吕波
尼可拉吕波年小提琴作品
尼可拉吕波(NicolasLupot,-)为出生于德国的法国制琴家，被认为是法国最好的提琴制造者，同时也被誉为法国的斯特拉迪瓦里。
吕波家族中第一位开始制琴的是尼可拉斯的祖父劳伦吕波(LaurentLupot,-)。劳伦吕波约于年在普隆比艾尔(Plombières)工作，最后到奥尔良(Orléans)工作直到辞世。劳伦吕波的大儿子弗朗索瓦吕波(FranoisLupot,-)，也就是尼可拉斯的父亲，最先也在普隆比艾尔工作，之后搬到德国。他先是担任浮腾堡(Wüttemberg)公爵的制琴师，之后定居在司徒加(Stuttgart)，第三代的尼可拉吕波即出生于此。
吕波自年起开始其制琴事业。一开始与他的父亲一起工作，但他的制琴技术迅速地超越了他的父亲。吕波在奥尔良工作时，与另一外制琴师佛朗索瓦路易皮克(FrancoisLouisPique,-)成为好友，为了精进制琴技术，两位先后搬到了巴黎，甚至成为一起工作的伙伴。吕波在巴黎时，有机会亲身看到斯特拉迪瓦里名琴而启发了制作灵感，同时也期许自己能和斯特拉迪瓦里一样，制作出优秀的乐器，因而更为精进自身的制琴技术。他以斯特拉迪瓦里琴为基础，迅速地改良了自己的制琴风格，不论是在提琴的外观、漆料的颜色以及音色方面都做了改进，对于当时以及后代的制琴师有很大的影响。
年，尼可拉吕波在巴黎开设了工作室，年时事业达到了最高峰，年成为皇家礼拜堂的小提琴制造师，年成为皇家音乐院(EcoleRoyaledeMusique)的小提琴制造师，直到他辞世前始终保持着高度评价。
吕波的作品大多为小提琴，中提琴与大提琴则较为罕见。其作品通常使用透明深橘红色的漆，偶尔也模仿瓜奈里琴。
吕波影响了整个十九世纪巴黎的制琴工业，同时也建立起法国制琴学派。在众多弟子当中，最有名的即是查理斯佛朗索瓦刚德(Charles-FranoisGand,-)，刚德同时也是尼可拉吕波的女婿及继承者；另外一位有名的弟子即是奥古斯丁塞巴斯蒂安菲利普贝纳代尔(AugusteSebastienPhilippeBernardel,-)。
卡洛·托诺利
卡洛·托诺利年小提琴
托诺利（Tononi）家族为意大利重要的小提琴制琴家族，当意大利北部尚未成为小提琴的重要城市时，托诺利家族即在波隆纳（Bologna）工作。
乔望尼托诺利（GiovanniTononi,c.-）以阿玛蒂（Amati）风格作为模范来制琴，且在某些方面预示了威尼斯（Venice）风格。他的F孔较长且优美，但琴头却被吝啬的削减掉。其外表华丽，散发橘红色的光泽，一般说来，音色也很出众。
卡洛·托诺利（CarloTononi-）是乔望尼托诺利的儿子，亦是当时重要的制琴师，在波隆纳时，他的父亲乔望尼传授制琴技术给他，且在他尚未只身前往威尼斯前，即掌管父亲的店铺。
年，卡洛终抵达威尼斯，在威尼斯楔拉斯（MatteoIISellas）工作室工作。虽然他本质是位商人，但他并非协会成员，也没有自己的工作室，皆靠琴商为他卖琴。
卡洛制作的乐器，由于印有日期的标签相当稀少，所以很难去追溯其发展。虽然在某些地方稍有改进、变化，但本质上与父亲的方向仍一致。他制作的小提琴与中提琴数量较多，大提琴则较少。且很明显地是以年阿玛蒂家族独特的低音古提琴（contraltoviola）为模范来制琴。
他于年间搬至威尼斯，因此年代乐器上的标签，有许多特征与在波隆纳时期有所不同。乐器的「F孔」，可作为判断形制结构的重要依据，此时期的形状，与弗朗切斯科葛贝替（FrancescoGobetti,-）、多梅尼科·蒙塔尼亚纳（DomenicaMontagnana,-）的乐器较为接近，年可做为制琴历程的分割点。
马泰奥葛弗瑞勒
马泰奥葛弗瑞勒年小提琴
马泰奥葛弗瑞勒（MaetteoGoffriller,-）于年2月10日出生于距奥地利边界很近的义大利城镇布列瑟侬（Bressanone），年2月23日卒于威尼斯（Venice）。他年来到威尼斯，与马丁努斯凯撒（MartinusKaiser,-）学习手工艺。之后，他娶凯撒的女儿为妻，并于年接管凯撒的事业。
年后至年间，威尼斯都没有可与之相匹敌的竞争者，几乎独霸当时威尼斯制琴业，是当代最重要的制琴师。葛弗瑞勒的制琴技术，深受斯特拉迪里瓦里（Stradivari）家族的影响。他原以制作为古提琴（violadagamba）为主，最早成名的琴可追溯至年。
后来，他所制作的提琴有多种样式，大尺寸的乐器系以阿玛蒂（Amati）家族的琴为依据。此外，也因为他有广大的客户群，因此他的作品在样式与品质上，有极大的落差。然而，由于他很少在乐器上贴标签，以致于许多乐器至今已无法辨认，常与克里蒙纳（Cremona）学派中卡洛白贡齐（CarloBergonzi,-）的乐器搞混。
实际上，白贡齐没有制作很多大提琴，这也许是因为后人在卖葛弗瑞勒所制的乐器时，把它们乔装成白贡齐的乐器在卖。但两者经常被搞混的事实，也使葛弗瑞勒的乐器意外获得较高的评价。
此外，少数葛弗瑞的琴上会有”M.G.”两字的烙印，这也是判别依据。在当时，一般提琴上会贴标签，烙印的方式则较为罕见。卡萨尔斯（PabloCasals,-）自年左右，始使用葛弗瑞勒的大提琴，并在他的提琴演奏生涯里，几乎都使用此制琴师的琴，这着实也提升了葛弗瑞勒的声誉。
其他大提琴师如斯塔克（JanosStarker,-），亦拥有一把其著名的大提琴”Star”；此外，马友友也使用他的琴。
葛弗瑞勒有两位相当杰出的威尼斯学派的学生，分别是多梅尼科·蒙塔尼亚纳（DomenicaMontagnana,-）和弗朗切斯科葛贝替（FrancescoGobetti,-）。另外，他的儿子弗朗切斯科葛弗瑞勒（FrancescoGoffriller,-c.）亦从事制琴工作。
桑通歇拉费
桑通歇拉费年小提琴作品
桑通歇拉费（SanctusSeraphin-c.）出生于贵族世家，约于年定居于威尼斯（Venice）。根据文献资料，他年轻时可能是位画家，手指相当灵巧，此项优点使他成为威尼斯学派最重要的制琴师之一。
其最早标签可追溯至年，年以后作品的精致度逐渐走下坡。年，拥有无上权力的弦乐制琴协会要求他辞职，之后他便不再制作小提琴，但却持续在琴上签名，直到年为止。他娶了多梅尼科·蒙塔尼亚纳（DomenicoMontagnana-）的女儿。姪子乔治·歇拉费（GiorgioSeraphin,c.-）也是他的学徒。
歇拉费意为「至高无上的天使」，而他的乐器就与他的名字一样，有精致的外表，能散发出高雅的气息。其早期作品深受克雷蒙那（Cremona）学派影响，之后便在阿玛蒂（Amati）提琴与施泰纳（（Stainer）提琴两种样式间做选择。他的最早标签可追溯至年，标有「阿玛蒂学徒」（pupilofAmati）的字样。
年后，开始发展出自己的风格，雕塑出具个人特色的威尼斯乐器，此时期的乐器也是最受人欢迎的。他的小提琴数量相当稀少，但品质却相当高。大提琴的数量不多，较不受欢迎，因为它们的尺寸普遍偏小，没有广泛地被拿来演奏。而标签的方式，与卡洛·托诺利（CarloTononi,-）一样，以阴文烙印。
尽管他的小提琴与大提琴的音质，有时缺少像多梅尼科·蒙塔尼亚纳的乐器的纯粹力量，但亦可说是无懈可击。年以后，乐器的某些细节被过份夸张强调，这使得这些乐器逐渐丧失原创性，因此精致度逐渐走下坡；年以后，他不再制作小提琴，只在琴上签名，直到年为止。
其乐器华丽的镶线装置，几乎碰触到乐器的边缘，角落处相当纤细，并特别修饰轮廓线条，涂漆相当精美，亦较厚重，对于琴头更是注重。琴头的琴轸箱上端，会有半圆的造型，这是判别他的琴的一项重要参考依据，而此半圆造型，也会偶而出现在多梅尼科·蒙塔尼亚纳、乔治歇拉费（GiorgioSeraphin,c.-）、安瑟摩贝洛契欧（AnselmoBellosio,-）的琴上。此外，面板上F孔的两端切面是相互平行的，这种手法亦与蒙塔尼亚纳的方式相同。他的琴有着各种不同的尺寸，琴板与许多阿玛蒂学派的琴一样，弧度很浅。
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