自创办以来，ECM厂牌就以对方方面面的制作细节之推敲而著称。这一点毋庸置疑体现在令人乐道的音色清晰度上，它来源于一种坚定的信念——引用ECM音乐家史蒂夫·莱克(SteveLake)的话来说：“音乐应当在绝佳条件下录制，尽可能忠实地将音乐传递给听众。”
除此之外，对细节的推敲也体现在文字与视觉内容上：优雅凝练与言之有物的歌词，以及唱片所附带的文案笔记；另外，在记录录音现场、抛砖引玉引出音乐的图片之中，在唱片封套的艺术作品中，都可见一斑。唱片封套不仅是一本书的焦点，也是为潜在的消费者/听众提供有用而精准的视觉印象的重要尝试，让大家了解唱片中大概是什么样的音乐。
ECM的唱片反应了弗雷德·艾歇尔的个人偏好与兴趣，我们不仅听得到，也看得到。多年来，艾歇尔一直重用一批核心（但多元化的）设计师、艺术家和摄影师的作品，去呈现ECM出版的音乐。不过，也许较少为人知的是，艾歇尔对电影怀有真切而持久的热忱。
他甚至执导过一部影片《全新世》(Holozn，)，此片根据马克斯·福里施(MaxFrisch)年的小说《人类出现于全新世》(ManintheHolocene)改编，主演是厄兰·约瑟夫森，以与英格玛·伯格曼的合作而闻名国际。事实上，艾歇尔也乐于将这位已故的瑞典电影大师算作自己的朋友，并曾在杨·葛巴列克与希利亚徳合奏团(JanGarbaraek-HilliardEnsemble)合作的专辑《谟涅摩叙涅》(Mnemosyne,)封套中，用到了《第七封印》()中的影像。
此外，在好些年里，ECM曾与西奥·安哲罗普斯(TheoAngelopoulos)的作品关联，艾歇尔制作与发行了一批艾莲妮·卡兰德若(EleniKaraindrou)为这位伟大的希腊人的电影所创作的原声音乐。再者，我们亦不应忘却那些多少收到电影人启发的ECM专辑，比如弗朗索瓦古杜里耶(FranoisCouturier)的《乡愁——献给塔可夫斯基的歌》(Nostalghia-SongforTarkovsky,)，或斯蒂凡诺·巴塔格利亚(StefanoBattaglia)的《回复：帕索里尼》。
不过，与让-吕克·戈达尔的友情和专业合作，无疑才是艾歇尔对电影持久的兴趣最有力、最显著的证据。
ECM不仅大胆发行了戈达尔年的长片《新浪潮》（包括完整的音乐、叙述、对白以及其他声响）和影像史诗《电影史》（年完成）的原声唱片，而且，厂牌发行的第一批DVD就是戈达尔与长期合作伙伴安-玛莉·米耶维勒(Anne-MarieMiéville)的4部短片。这位资深大导的拥趸早就应该发现，《新浪潮》之后的20年来，戈达尔经常在自己影片的原声音乐中，出人意料地频繁且极有创意地运用ECM艺术家们的作品。据导演先生说，最初是艾歇尔先找上门的，给他发了一些阿沃·帕特的音乐。戈达尔听了这些新的音乐觉得喜欢，之后要求再多听一些ECM的东西，于是艾歇尔特许他免费使用任何他想用的ECM作品。
如此一来，不管有没有留意到，戈达尔的追崇者们不断能听到风格极为多元化的音乐家和作曲家的作品，从迪诺·萨鲁兹、大卫·达林(DavidDarling)、保罗·吉杰尔(PaulGiger)、瓦连京·西尔韦斯特罗夫、吉雅·坎切利(GiyaKancheli)，到梅芮迪斯·蒙克(MeredithMonk)、肖斯塔科维奇、贝多芬、巴赫等，不一而足。
这种“艾歇尔-戈达尔”式的关系显然是一种双向合作：这可能毫不令人意外，因为两人有太多共通之处。两人对于自己选择从事的艺术，都倾向于避开各种“规则”和“定义”和人们对艺术形式的定见。两人都乐于将不同素材并置、组合与混搭，这是大部分置身于各自领域中的人做梦也不会去想的。两人似乎也都对地理上、一般意义与形而上的各种无边界视若无睹，边界对他们来说轻则是累赘，重则是极端的约束。由此，两人极大拓宽了各自领域的语境，文学、视觉艺术、哲学、历史等都在视野之内。
同样不出意料，在考虑一张新专辑用什么封面最合适时，艾歇尔不时会去找戈达尔。选择图片的人并不是ECM的设计师，而是艾歇尔自己。他要找的是多少能够担当得起“招牌”的图片——能呈现出专辑音乐氛围的东西。他不讳言这是一种极端主观的做法，有时候音乐和图像混搭起来，也许难以用精准的术语去解释。
举个例子，托马斯·斯坦柯(TomaszStanko)四重奏的两张专辑均选用了戈达尔作品的影像。年的《悬浮之夜》(SuspendedNight)中出自《电影史》的用途恰好就是夜晚的感觉：漆黑的蓝夜恰如其分地悬于破晓一般的白色地平线上空，地平面在水中的倒影比深蓝的前景更远一些。斯坦柯与他的乐队在唱片中的演出至臻完美，带着迈尔斯·戴维斯《有点蓝》那样的爵士乐感觉，人们几乎想要将这张图片看成是对专辑标题天衣无缝的诠释。可是如果去看看年这个四重奏稍早时期的专辑《物之魂》(SoulofThings)的封面，上面是戈达尔《爱的挽歌》（）最后的彩色段落中效果惊人的剧照，这时人们将立即意识到过于字面化的解读的危险。
这张早一点的唱片与《悬浮之夜》的音乐氛围差别不大，而我们也再一次看见了水的元素——蓝色的（尽管颜色没有那么深）——被蓝色云团下浅一些的地平线所隔开。不过，虽然同样是水景，前一张图片与后一张的视觉效果却很不一样，因为戈达尔在浪潮与云团上面叠加了一个人的头像（但暗得只能算是轮廓），也因为地平线上是炽热的红色，而一大团蓝色的云被一束耀眼的黄光所割破。
在这种情形之下，任何表面化的诠释（比如说黄色光焰与人像脑袋的上半部分交融，也许会被作为灵魂去解读）都显得荒唐——也许这能解释我向艾歇尔问起这张专辑封时，他的说法。对他而言，在斯坦科的音乐里，不时会出现极强的亮光。一点不错，比起文字，色彩常常更能激发音乐的“温度”（引用艾歇尔的话）。不谋而合，一位Downbeat的乐评人在写到斯坦柯年的专辑《隆塔诺》(Lontano)时，描述音乐是“宁静、忧郁的火光”。用这段文字去形容《物之魂》封面那片燃烧的红色天际也极为适当。
诺玛·温斯顿(NormaWinston)的专辑《距离》(Distances,)也用到了《爱的挽歌》中的一幅画面。
在这张醉人的专辑中，格劳克·维尼尔(GlaucoVenier)的钢琴与克劳斯·辛格(KlausGesing)的高音萨克斯管和低音单簧管烘托着温斯顿清澈的嗓音，渗透出清凉、精细而具有空间感的亲密氛围。这种聆听经验不由得令人对黑白封面上乍看像是繁忙市景的照片发出疑问。但是仔细研究：唱片里大部分的作品恰恰都是对爱的挽歌，而照片上的浅焦使得路人之间的距离感看起来比实际更近一些——最终，亲近感只由人们的视角去决定。
温斯顿在点题作品的歌词中警告：“这一城未知深浅的地下街道，不去踏足，不闻不问/保持距离最好。”我想，这张照片折射出一种感情上的戒心。
虽说在谈论ECM时去做一概而论的归纳不太明智，但可以肯定的是，艾歇尔在爵士乐唱片中对戈达尔影像的使用没有在古典专辑（但愿能有一个更恰当的名称）或现代音乐上那么多。
在好些例子中，唱片背后艾歇尔的用意显而易见：《电影史》里影子当中天使脸庞朝下的雕塑，用在“中世纪三重奏”的14世纪复调音乐唱片《天使之语》(WordsoftheAngel,)、克里斯托弗·波彭(ChristophPoppen)与希利亚徳合奏团的《死亡》()这两张充满了精神与信仰气质的专辑之中再适合不过。克里斯托弗和希利亚徳合奏团意图营造约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在创作d小调小提琴组曲时，音乐在他头脑中发出共鸣的想象：这段庄严的音乐奥德赛所抵达的境界，是生与死在极致凄美的和谐中共存。
有些“神性”没那么明显的画面则被用在三张“古典”专辑中，这些图片里群不都有“脚”的近景。西尔韦斯特罗夫的《致拉里莎的安魂曲》(RequiemforLarissa,)封面影像出自《电影史》，可事实上，据艾歇尔透露，图片的起源其实是罗伯特·布列松的影片（我斗胆猜测，从邋遢的鞋面和裸露的肌肤看来，应该出自年的（《穆谢特》）。这张图片中还有一只伸向地面的女性的手，好像是要寻找什么：一种失落或渴望，与黑白画面的颗粒感混合，正好吻合西尔韦斯特罗夫对已故妻子的哀悼。至于《德彪西与莫扎特的歌》(SongsofDebussyandMozart,)封套上的那双女性的脚，我不确定在戈达尔将其用到《电影史》以前曾在那里出现，但画面上纤弱、精致，甚至顽皮暗示的情欲感，确实捕捉到了众多以诗歌为蓝本的歌曲的气质。再有，莫扎特选用的歌德作品《紫罗兰》，描写的是一个粗心的年轻牧羊女，快步地走，踩碎了脚下的一株花，但花儿依然欢欣：“假如我必须死去，至少我将死去/因为她，因为她/就在这儿，在她脚下！”
大理石楼梯上穿着凉鞋的脚（这次的色彩很节制，出自戈达尔《我们的音乐》），出现在《阿斯图里亚纳》(Asturiana,)的封面上。基姆·卡什卡希扬(KimKashkashian)与罗伯特·莱温(RobertLevin)对于西班牙、阿根廷音乐的精湛演绎，有着轻盈的优雅，无疑带出了舞蹈般的感染力。
确实，艾歇尔谈及他选用脚部的图片，是因为他觉得音乐家也如舞者，演出时的站姿和动作常能反映出他们内心的某些东西。可事实上，在Voci()的专辑封面上，很难判断这两人（出自《电影史》）是在跳舞，还是在逃避镜头；而白色裙裾上的一抹红色——是血迹？——可能暗示这是一场奔逃。无论是哪一种，画面构图和被红色光亮打破的阴沉色板，都与基姆·卡什卡希扬对卢西·恩贝里奥(LucianoBerio)以西西里民歌为蓝本写的两首作品的出色演绎相得益彰：甫一进入粗璞而赋予狂想，进而黑暗且激烈，即时而为却恒久。
以上所提到的图片当然都来源于电影，但它们实际上是戈达尔早就给了艾歇尔，允许他们放入ECM资料库的剧照。不过有两个例外，艾歇尔从《受难记》()中“抓取”了一批影像，以便使用图片。同样，某种对“永恒感”的追求也许驱使他为大卫·达林的专辑《大提琴》(Cello,)做出这样的视觉选择：蓝天和一缕白云。当然，达林作品中（其中两首与艾歇尔合写，一首题献给戈达尔）深沉、舒缓的音色，或许也推着制作人往无边际的缥缈蓝色的影像而去。另有一张类似的图片使专辑《三体》(Trivium,)大为生色。这是一张帕特、彼得·麦斯维尔·戴维斯(PeterMaxwellDavies)和菲利普·格拉斯(PhilipGlass)的管风琴作品合集。
确实，克里斯托弗·鲍尔斯-布罗德本特(ChristopherBowers-Broadbent)在描述自己有多喜爱演绎这些作品的笔记开头写道：“这是关于时间和空间的演出......”然而，这次令人惊叹的是蔚蓝的天际被飞机尾部笔直的白色烟迹所割开：恒久的和现代的，正如音乐（尤其是帕特的）同时拥有古典和当代风格（某种意义上这相当地ECM）。我们再次看到，艾歇尔对越过边界——或者说高翔于边界之上——情有独钟。
最后，戈达尔出版自己的作品用了什么封面设计呢？没有图片。艾歇尔想要将每一步戈达尔的影片当作一本书去呈现，只有标题和作者名字的简洁印刷体。他懂得，唱片中的每个音符与每幅画像一样，本身就足够去讲一个故事。
参考资料：拉斯·缪勒《风·落·之·光——ECM唱片的视觉语言》
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