年秋天，魏玛管弦乐队花了很多小时的排练，才对理查德施特劳斯的《唐璜》进行演奏，甚至在作曲家本人的帮助下。关于这首歌的内容不多是传统的。当然不是第一页。这首曲子以一种难以捉摸的向上流动的变形，以一系列跨越三个八度音阶的主题展开。正是那个放荡不羁的唐璜跳到我们面前，25岁的施特劳斯用那首能让他成名的曲子向世人介绍自己。
大多数作曲家在找到自己真实的声音之前都会经历身份的危机，但理查德施特劳斯是在一场激烈的意识形态斗争的背景下被迫这样做的。20多岁时，施特劳斯觉得自己停滞不前了：他全神贯注于慕尼黑宫廷歌剧院担任指挥职务的一名官员，不确定自己作为一名作曲家的使命在哪里，他跟随着一部相当成功的交响乐和一些有前途的歌曲。这是一位管弦乐小提琴家亚历山大·里特（AlexanderRitter），他敦促施特劳斯探索弗兰兹·李斯特（FranzLiszt）的“音调诗”（tonepoems）的风格，在这种风格中，无言的管弦乐被用来讲述一个故事。
施特劳斯被他吹喇叭的父亲指示不惜一切代价避免播放这种“节目音乐”。弗兰兹·施特劳斯要求他儿子不要读任何乐谱，除了那些纯粹的古典主义者及其继承者（莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯）的乐谱。但当施特劳斯最终发现瓦格纳，李斯特和柏辽兹感谢里特，这证明了一个启示。从年开始，施特劳斯就把他的注意力坚定地集中在歌剧上，他创作了一系列伟大的管弦乐调诗歌，这些诗歌预示着管弦乐艺术的新时代，对所有三位作曲家都欠下了明确的债务。但他也引用了贝多芬的话——特别是歌德戏剧《埃格蒙特》的音乐——试图说服他的父亲和其他人相信这条路是合法的。
施特劳斯在声调诗领域的成功，既与他对声调诗潜力的认识有关，也与他对声调诗参数的转换有关。当时的作曲家没有一个能用几个简洁的手势来定义一个角色，或者用电影的细节来召唤一个地方和一种情绪。施特劳斯成功地做到了这一点，但也融入了形式古典主义设计的元素，他知道奏鸣曲形式的特点，如明确区分主键和主题，可以加强他的音乐故事的表现效果。年11月11日，他在魏玛的唐璜探索了所有这些东西，这是他在自己的指挥棒下第一次组建。
不久，理查德施特劳斯对理查德施特劳斯的迷恋将产生一系列声调诗（和歌剧），接近自传。但在早期，施特劳斯把自己限定在描述文学和哲学的图像上。在年开始创作《唐璜》之前，他曾在慕尼黑执导莫扎特的《唐乔瓦尼》，看过保罗·海瑟的《唐璜恩德》，并读过尼古拉斯·列诺未完成的关于这个角色的诗歌剧本。施特劳斯选择引用后一部作品来形容他的管弦乐迷塔西：“如果我能在享受的狂风暴雨中，在最后一部作品的口吻中死去，那么我会不会在无限广阔的范围内运行美丽女人的各种魅力的魔法圈呢？”这是他最后附加在乐谱上的三个引语之一。
列瑙对《堂吉诃德》的看法比莫扎特和达庞特的要微妙得多，它展现了一种确定无疑的力量，他对性的征服起到了更高的作用（追求理想），他很快就意识到了这种做法的愚蠢，品尝到了作为奖品的自我厌恶和幻灭，并强烈地寻求死亡。施特劳斯能够在李斯特所展示的那种叙事扫描中加入电影细节，向我们展示了一个疯狂的个体以不可持续的速度燃烧着能量，带着邪恶和感染性的兴奋（施特劳斯自己也正坠入爱河，正如他所写的，与女高音保琳·德阿纳）。在炫目的背后，《唐璜》是一种安全感，对他来说，激情是复杂、脆弱和脆弱的，因为它是压倒性的。
《唐璜》在那尖锐的主题中被引用，以四个统一的角的形式出现在我们面前。我们听到他irt（小提琴和双簧管），坠入爱河（一扫小提琴独奏），挣脱关系的束缚（原始奥里什的回归），看到“燃料消耗殆尽，炉火又冷又暗”（孤独的沉默），允许自己在决斗中被杀死（小号刺向心脏）。施特劳斯已经写了他的调子诗《麦克白》，但《唐璜》在他未来十年或更长的职业生涯中扮演着宣言的角色。
在相对较短的时间内涵盖了很多。但施特劳斯决心证明，一首大型调子诗能够将管弦乐推向表达极限。如果《唐璜》的配乐中有一个微弱的暗示，那就是角色对女性的追求也是对生活意义的追求，那么另一个唐璜会给施特劳斯提供一个机会，让他从多个角度探索这个想法，并加入反讽。年，这位作曲家被塞万提斯年的小说《堂吉诃德》所吸引，该小说讲述了一位侠义但又被蒙蔽的武侠，他试图使世界恢复正常，甚至发明了一个女人，他将赢得这个女人的手，使这一诠释变得有价值。
尽管施特劳斯已经有了史诗般的哲学基调诗，扎拉图斯特拉已经在他的腰带下这样说了，但他的西班牙故事带来了多重复杂，特别是在叙述从一部进入魔幻现实主义领域的长篇小说中精心挑选的情节时需要的新的细节水平。施特劳斯的一个解决办法是把故事，他选定的部分，至少，放在一个有效的扩展字符肖像服务。施特劳斯的作品的副标题是“关于骑士性格主题的奇妙变化”。这是一首声调诗，有十种变奏曲的主题，以及更多的变奏曲：大提琴独奏，小提琴独奏，中提琴和低音单簧管配角，这也是一场独奏音乐会和格罗索协奏曲。
我们可以将这些乐器与特定的角色联系起来：大提琴与吉诃德，长中提琴独奏与他的调皮舞伴桑乔·潘扎，双簧管与堂的形象新娘杜尔西娜（尽管这些角色与这些乐器不符，反之亦然）。变化的主题主要是唐的上升和缓慢的下降（可能是隐喻性的）和杜尔西娜的温暖，爱的主题首次在双簧管上听到。在两人的最初陈述之后，施特劳斯编织了一个复杂的对位网络，这可能是唐的思想在自己的幻想中挣扎的画面。
接下来是一系列的自由变化，因为吉诃德的错误主张开始于桑乔潘扎身边。他们讨论武侠，与《堂吉诃德》哗众取宠面对他的同伴的怀疑，以水平的喜剧自以为是（大提琴和中提琴二重奏）。后来，他把风车误认为是真正的巨人（施特劳斯让他们无情地粉碎了唐的上升主题，以定音鼓的重击结束），为进攻的军队带去了羊圈（施特劳斯抓住机会沉迷于一些更具文字性的色调绘画，要求铜管演奏者在模仿萧瑟声时灵活地吐出舌头），伏击一群行进中的朝圣者，体验杜尔希内亚的壮丽景象，并看到自己骑着一匹神马赢得了她。一瞬间的清晰，清理甲板之前，像唐璜在他之前，他接受死亡（另一个长期的主题在施特劳斯的作品）。
《堂吉诃德》于年3月8日首次在科隆演出，由弗兰兹·维尔纳（FranzWüllner）指挥，弗里德里希·格吕茨马赫（FriedrichGrützmacher）担任独奏。从某种意义上说，这是施特劳斯声调诗中最有野心的，即使不是最响亮、最宏大的。但对于施特劳斯来说，雄心壮志的轨迹是多方向的。两年后，他描绘了另一个命中注定的灵魂，这次他对自己有了一个更为确定的想法。直到尤伦斯皮格尔是来自德国民间传说深处的无畏流氓。吉诃德没有一点英勇的幻想，也没有胡安温文尔雅的享乐主义，蒂尔在揭露德国社会的罪恶和腐败的同时，继续装傻——如果从他追求的道德动力（他的名字字面翻译为“智慧的镜子”）来判断，也许是这三个角色中最高尚的。
但蒂尔仍然是一个流氓和调侃，其中我们看到了后来的音调诗艾因海登勒本预感（已记录由奥斯陆爱乐）。施特劳斯喜欢用恶毒的音乐讽刺来对品味家、官僚和自吹自擂的人嗤之以鼻；他与蒂尔的共同之处至少与理想化的艾因·海登勒本（EinHeldenleben）和梦想家理想主义者吉诃德（Quixote）一样多。听他对蒂尔的音乐描写，很难不得出结论，施特劳斯创造了他的恶作剧的音乐视觉极其愉快。作曲家决心用他的每一首调子诗来重新挑战自己，对于这首-年冬天的乐谱，作曲家采用了另一种形式——根据乐谱上他自己的话改编的“旧式、流氓的回旋曲”。
《圣经》的故事以各种各样的来源存在，最著名的是《TillEulenspiegel：他的冒险》，包含了95集，只归于作者的“N”。因此，施特劳斯面临着与塞万提斯类似的编辑工作。他放弃了相信歌剧的想法，直到“太过戏剧化的个性”为止，但这并不妨碍他成为一个非常适合回旋曲形式的俏皮的管弦乐漫画，在回旋曲中，他的面容可能会在每一个狡猾的插曲后以一个厚脸皮的微笑重新出现。
这些情节包括在市场上摆摊、敲家庭主妇的篮子、扮成牧师、送上一位活泼的牧师、挑逗和诱惑（有不同程度的成功）以及嘲弄有权势、虔诚和拘谨的人。有两个主题显然与他有关。第一首是在作品《曾几何时》的开场白之后，在独奏号角上听到的：一个可延展的主题，几乎涵盖了四个八度音阶（甚至比唐璜的还要宽），并且充满了变形的切分音。下一个，甚至更狡猾的，是听到整个俏皮单簧管。每一个都经历了转变，但正是号角声，变得明显大胆，操纵，粗糙，甚至假贵族。
施特劳斯曾说，他拒绝详细说明泰尔的滑稽动作，“让我们离开观众去破解这个流氓为他们准备的坚果吧。”。但《当蒂尔遇到他的命运》这一集已经足够清楚了：在沉重的和弦发出冲锋声之前，一个鼓点的滚动打断了一段无比的兴奋，蒂尔傲慢的单簧管主题回答了这个问题。在他被吊死后，我们又回到了开幕式的音乐中——这只是一个故事。或者是？《直到》的角色是以一个真实的人为基础的，施特劳斯的最后一个手势表明，这部音乐剧《直到》比刽子手的套索更具吸引力。
施特劳斯倾向于用一个不屑一顾的笑话来回答他不愿意回答的问题——这是他和蒂尔的另一个共同点。当被问及年11月5日在科隆首映后他在这首歌中的音乐风格的发展时，施特劳斯宣称他“只想让音乐厅的人们一次大笑”。但在《直到尤伦斯皮耶尔斯勒蒂格·斯特里希》的大笑话中，他实际上把调子诗的结构、描写和色彩元素提升到了最高的形式，同时再次展示了他用简洁而丰富的音乐手段描绘人物的无与伦比的能力。
–安德鲁·梅勒
瓦西里·佩特连科（VasilyPetrenko）–首席指挥
在年与瓦西里·佩特连科（VasilyPetrenko）合作仅一周之后，奥斯陆爱乐乐团邀请这位俄罗斯指挥担任其第15位首席指挥。在年8月28日于奥斯陆举行的具有里程碑意义的音乐会上，彼得伦科（PeterPetenenko）担任斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春天的礼仪》（TheRiteofSpring）的新角色就职。
瓦西里·佩特连科（VasilyPetrenko）是世上最重要，最振奋人心的音乐家之一。他因在英国最古老的乐团皇家利物浦爱乐乐团进行的变革性工作而闻名，在那里他重塑了乐团的声音，使该组织与家乡城市重新建立联系，并主持了门票销售的大幅度增长。他很快就代表了新一代的指挥家，他们准备将他们毫不妥协的艺术作品与对交流和包容的热情相结合。
瓦西里（Vasily）年出生于圣彼得堡，并在该市著名的音乐学院接受培训。在学生时代，他参加了指挥家马里斯·詹森斯（MarissJansons）的大师班，后者帮助建立了奥斯陆爱乐乐团，使其成为世界上最伟大的乐团之一。赢得了几场比赛后，瓦西里（Vasily）于年成为圣彼得堡国家学术交响乐团首席指挥，后来成为该市米哈伊洛夫斯基剧院的首席客座指挥。
瓦西里（Vasily）是现存最受赞誉的古典唱片艺术家之一，他的俄罗斯曲目唱片获得了无数赞誉，其中包括两项留声机大奖。在奥斯陆爱乐乐团，他录制了肖斯塔科维奇和舒曼诺夫斯基协奏曲，普罗科菲耶夫的罗密欧与朱丽叶，以及亚历山大·斯科里亚宾的主要管弦乐作品。该唱片是施特劳斯管弦乐队作品三张CD系列中的第二张。
瓦西里（Vasily）曾指挥伦敦，悉尼，芝加哥，维也纳，旧金山和NHK交响乐团，以及俄罗斯国家乐团，瑞士罗曼德剧院和法国爱乐乐团。年2月，他与BerlinerPhilhar绰号首次亮相。他曾在苏黎世，巴黎和汉堡歌剧院以及格林德伯恩演出。
在奥斯陆音乐节，瓦西里（Vasily）提供了奥斯陆爱乐乐团订阅系列的中坚力量。他曾在伦敦，曼彻斯特，布里斯托尔，伯明翰，柏林，维也纳，布拉迪斯拉发，都柏林，巴黎，东京，爱丁堡，圣塞瓦斯蒂安，桑坦德，香港和台北进行管弦乐队。
路易莎·塔克–大提琴
英国大提琴家LouisaTuck是奥斯陆Philhar-monic的首席大提琴家，自年以来一直担任该职位。在此之前，她曾担任皇家北部Sinfonia乐团组长8年，还曾作为协奏曲独奏家演出，包括录制的海顿的D大调大提琴协奏曲广播。除了目前在奥斯陆爱乐乐团中的职位外，她还需要在英国和斯堪的纳维亚半岛的乐团担任客座校长。
路易莎是一位经验丰富的唱片艺术家。在众多唱片中，她由已故的内维尔·马林纳爵士（NeirMarriner）担任圣马丁音乐学院独奏家制作的唱片被提名格莱美奖。
露易莎（Louisa）是挪威音乐学院管弦乐研究教授，并在奥斯陆的BarrattDue音乐学院教授大提琴。
Louisa演奏了NicoloGagliano大提琴，该大提琴的日期为，由挪威DextraMusica借来。
奥斯陆交响管弦乐队
年9月27日，一个新乐团登上了奥斯陆老洛根音乐厅的舞台，进行了首次公开音乐会。指挥GeorgSchnéevoigt主持了EdvardGrieg的钢琴协奏曲和ChristianSinding的第一交响曲的精彩演出。经过40年的努力，挪威首都终于得到了应有的乐团。奥斯陆爱乐乐团诞生了。
在随后的八个月中，奥斯陆爱乐乐团举办了场音乐会，其中大部分音乐会都售罄。它解决了充满激情的马勒（Mahler），闪耀着德彪西（Debussy）并逼迫尼尔森（Nielsen）。很快，世界著名的音乐家来指挥它，从而使它充满青春和热情。伊戈尔·斯特拉文斯基（IgorStravinsky）和莫里斯·拉威尔（MauriceRavel）参观了奥斯陆，以全新的音乐形式指导了音乐家。全国广播电台NRK开始在乐队的音乐会上悬挂麦克风，并将其传送到整个挪威。
在接下来的半个世纪中，奥斯陆爱乐乐团的声誉稳步增长。然后，在年，它永远改变了。一位年轻的拉脱维亚人到达挪威，将乐团按节分开，将其重新调校，以崭新的姿态进行了演出。在马里斯·詹森斯（MarissJansons）的领导下，该乐团成为维也纳，柏林和纽约伟大爱乐乐团的竞争对手。从西雅图到萨尔茨堡，从里斯本到伦敦，到处都在播放。
奥斯陆，它拥有自己的现代化永久音乐厅。年，EMI签订了其历史上最大的管弦乐队合同，以确保全世界都能听到奥斯陆爱乐乐团丰富，内在的声音。
在那之后的三十年，世界仍在聆听。奥斯陆爱乐乐团保留了发现的精神和在斐济的声誉。在JukkaPekkaSaraste领导下，它进一步培养了Jansons灌输的重量和深度。在首席指挥瓦西里·佩特连科（VasilyPetrenko）的领导下，它以最高的细节和风格来工作。乐团仍在全球巡回演出，但从未像现在这样感到宾至如归。它在奥斯陆的订阅季吸引了业内最好的音乐家。户外音乐会吸引了数万人；教育和外展计划将乐团与其他数百人联系在一起。在/年，繁荣的奥斯陆市将庆祝奥斯陆爱乐乐团成立周年，这是它仍然应得的一流乐团。
制片技术：
制片人：安德鲁·沃尔顿
录音工程师：ThomasWolden，VegardLandaas
录音地点：奥斯陆音乐厅，年10月17日至21日，年11月29日和年12月1日
记录软件：Pyramix，MergingTechnologies
记录类型和比特率：DXD
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