文/张珂
如果乐迷们（尤爱欧洲古典音乐的人们）不被允许听巴洛克和古典时期的音乐，就好比让基督信徒放弃《旧约·圣经》（OldTestament）中的《约伯记》（TheBookofJOB）——这是令人完全不能想象的！尽管欧洲音乐已发展有数千年，现代乐迷们可选择的音乐可谓是多如繁星，但巴洛克和古典主义——就像是王后桂冠上最耀眼的两颗明珠，不可缺失、无以复制。那么，几百年前，从宏伟壮丽的巴洛克到严谨深邃的古典主义，人们究竟是如何一路走来的呢？那些贵族与中产阶级，究竟做了什么，才得以让时间选择了大师，大师选择了音乐？以上提问的发出只是因为我坚信——中世纪以后，从某种程度上来说，听众的选择决定了音乐的走向，而大师们的任务则是带领这个走向抵达历史巅峰。如果你对此话不甚了解，那么我将回溯17世纪末至18世纪初的三四十年，从一个听众的角度解读从“前古典主义”时期的洛可可音乐到曼海姆乐派风格的转变。
现在，请你把目光定格在法兰西——“太阳王”的宫廷。路易十四这位君主霸气十足地选择了一块他父亲买下的旧宅址，斥巨资建立了雕梁玉砌的凡尔赛宫（ChateaudeVersailles），并要求所有贵族都居住在此（有人分析，路易十四此举是为了监视这些人，防止宫乱）——法国音乐的听众正是他们。
由于皇帝的要求和规定，法国贵族们多数的时间只能待在凡尔赛宫这个“金色的鸟笼”里。他们终日空虚、无所事事，聚会和歌舞成为消磨时光的唯一方式。波旁王朝（MaisondeBourbon）的几代国王、王后、国王的情妇都十分热衷于跳舞，路易十四后期，大量与舞步相配的音乐风靡宫廷，贵族们对音乐的熟悉深度甚至达到可以一看乐谱就知道如何跳舞的程度！那么请想象一下，此时被宫廷贵族们所喜爱的舞蹈应该是什么样的呢？它必然是优雅的、高贵的：腿部的动作不会很大，脚尖移动得快速且灵巧，旋转时裙裾飞扬出美丽的“C”的弧度，上身纤纤，随着裹以刺绣、珍珠与蕾丝之手臂的打开，流畅的线条从肩头一直滑到手指尖——显然，与这种舞姿相适应的音乐，一定不会是巴洛克那种庞大、戏剧性且带有复杂对位的。人们会更倾向于选择那种纤细、小巧、灵动又活泼的。
也正是因为有了这样的需求（不可否认，这时绘画上洛可可风格的流行对音乐变化有一定影响——任何风格的产生与变化都决不可能只有一两个原因，这里我仅从“听众”的角度来谈一谈），受雇于宫廷的音乐家们开始做出了改变。比如路易·马尔尚（LouisMachand）、路易·尼古拉·克莱朗博（Louis-NicolasClérambault）、弗朗索瓦·库泊兰（FrancoisCouperin）、路易·克洛德·达坎（Louis-ClaudeDaquinCoucou）等人的羽管键琴音乐。它们多是小曲，也可用于舞会当中，其标题描绘了自然、生活与女性。
音乐也没有以往辉煌的和声音响与复杂炫丽的对位技巧，作曲家笔下的节奏活泼清晰，旋律主要由气息较短、经常重复的动机组成。而以此为基础构成两小节、三小节长度的乐句、进而构建成为一定规模的乐段；和声终止式频繁出现，它增强了乐曲的停顿感；上方旋律声部流畅且被凸显出来，与此同时被“拽”出来的还有一连串的小巧可爱的装饰音，它们密集又多样，带有一种娇滴滴的感觉，从而使得整个音乐的色调柔和朦胧，曲风也显得轻松、明快。
值得注意的是，17世纪晚期的西欧，其主要消费、享受的群体已不再如之前一般只有教士与贵族，在历经近一个世纪的准备之后，中产阶级——那些教士、贵族眼中的“暴发户们”已渐显其势。他们与战战兢兢、紧巴巴过日子的农民们完全不同：因为拥有金钱与一定的社会地位，中产阶级对曾经只属于贵族的一些特权产生了兴趣，读书、唱歌、看戏、收集古董——这些贵族式的消遣被他们迅速提上日程。而弗兰提尼（Fiorentini）歌剧院的建立，正是中产阶级在“音乐”权利上的要求与体现。
这座建立于那不勒斯的歌剧院，一开始便将大门向一般民众敞开。在它之前，那不勒斯的其他两家歌剧院——圣巴托罗密欧（SanBartolomeo）歌剧院和圣卡洛（SanCarlo）歌剧院都只为贵族服务。虽然他们背后的经营者是商人，也属于盈利性的机构，但这两所歌剧院绝对不欢迎平民，甚至是那些为歌剧院工作的演奏家和演唱家，在非表演的日子里也没有权利进入剧院。
与此同时，追求自由、平等、博爱——这些启蒙主义思想在欧洲大陆广泛传播，首先是文学、随后是绘画、雕塑与音乐。深受启蒙主义思想的中产阶级坚信美好生活需要人们更多地付出与劳动、“知识就是力量”，厌恶宫廷贵族奢华糜烂的生活方式，反对宫廷艺术夸张的姿态、浮华及精致，伟大的英雄与轻浮的《弄臣》不属于他们。
于是，我们可以轻而易举地发现，由于文化、经济背景存在明显差异，中产阶级与贵族阶级对艺术的价值取向完全不同，既富有趣味又通俗易懂的表情性音乐才是中产阶级的心头所好。面对这种状况，作曲家们需要思考——如何去迎合中产阶级的喜好？如何写作出符合中产阶级审美情趣的音乐？
由此，作曲家开始在创作中拋弃贵族的矫揉造作、华丽修饰的风格，并为迎合中产阶级的趣味与爱好创作了一些表现普通人生活和感情的音乐——这种情况如涓涓细流涌入大海一般，由一两个人的行为逐渐发展成一股潮流，最终上升为一种社会音乐生活的新的导向。而这种新导向，必然导致音乐风格的转变：首先我们以洛可可音乐中的器乐作品二部曲式的发展为例。
为什么是举例来谈而不是梳理整体史的发展呢？因为“前古典主义”是一个十分特殊、复杂的时期，在这里，晚期巴洛克、洛可可风格、华丽风格、情感风格四种风格并行；格鲁克歌剧改革、曼海姆乐派、柏林乐派也随后而至。所以，若要将它梳理成一条清晰的脉络，基本是不大可能的——因为它们并不是顺序发展而是如雨后春笋般地几乎同时产生。
从巴洛克时期开始，二部曲式就是作曲家们在创作器乐作品时惯用的手法。它一般由主调开始进入第一段，结束于属调，第二段从属调开始，经过发展后回归主调——拉莫、亚历山德罗·斯卡拉蒂、库泊兰、科雷利等人的作品中都充满着这种曲式结构。
问题在于，尽管这个二部曲式有A段和B段的对比，但由于B段常常是A段的移调再现，因此两部分的对比非常微弱，属于单主题发展模式。这样的音乐在历经数百年的发展后，已经不能满足人们的需求。尤其是当大的、可容纳更多人的音乐厅建立以后，作曲家与听众们都需要更具有表现力的音乐——“对比”意识就是在此时产生的。
多美尼科·斯卡拉蒂最先做出改变：他的部分作品的第一段在调性上依旧是从主调开始、结束于属调，但材料上加入了两个不同性质的对比主题；第二段通常是在近关系调上模仿和发展第一段的素材，调性也会在结束时回归主调调性；第三段对第一段再现，调性延续第二段而一直处于主调调性。可以发现，多美尼科·斯卡拉蒂的这种做法已是古典奏鸣曲式的萌芽——材料上有主部副部的对比，调性上也具有奏鸣曲调性关系展开部、再现部的雏形。
随后，人们开始更多地挖掘主副调性上的可能性、和声音响的“不协和”，以萨马丁尼（GiovanniBattistaSammartini）的作品为例，其中奏鸣曲的主副部调性不再只是主属进行。C.P.E.巴赫更是将戏剧性因素和幻想气质融入奏鸣曲中，增强了主题间的对比度，以远关系调的并置手法来连接各乐章，我们可以在他的三套奏鸣曲集（《普鲁士奏鸣曲》、《威尔腾堡奏鸣曲》、《行家与爱好者奏鸣曲》）中看到这点变化。
从以上变化还可以发现，自洛可可风格音乐伊始，创作者们已逐渐摒弃复调风格的作曲手法，音乐织体明显倾向主调，和声与旋律成为艺术创作中两个最主要的因素。这种变化随之而来的是改变了乐队的功能与组成。以往，低音部与其他声部同等重要，但随着复调写作的瓦解，低音部的活力明显降低，它不再是作品中的支柱，而仅起到比较小的作用。这样一来，以往笨重且复杂的低音处理手段便显得多余——通奏低音（ThoroughBass）将被取消，阿尔贝蒂低音（AlbertiBass）代替了它。这种创作手法广泛流行于18世纪的键盘乐曲，它将三和弦分解开来，并将这三个音以低、高、中、高的顺序奏出，以此为上方旋律声部伴奏。这一技法有利于衬托出乐曲的主旋律，可以在保持乐曲原有和声效果的基础上，添加乐曲的精致感和灵动性。
通奏低音的取消，除了改变声部间的组成方式外，更重要的是，对乐队来说持续低音消失了。必须要找到什么东西来重新获得持续的低音。这一过程中，配器发生了根本性的变化。人们一开始把目光瞄准了圆号，但此时的圆号只能发出某一音调的自然泛音，随后，小号、定音鼓都加入了乐队——传统意义上的交响乐队乐器已基本构成：弦乐组、双簧管、单簧管、长笛、大管、圆号、小号、定音鼓。
在器乐发展的同时，歌剧也随着时代发生改变。早在17世纪初，为加强乐队在歌剧中的表达和地位，蒙特威尔第开创使用了震音、拨弦等独特的小提琴演奏手法。然而直至17世纪末，乐队仍然没有摆脱为歌剧演唱伴奏的传统功用,其功能性远大于本身的艺术性，直至歌剧序曲由于需要而被创作出来。但是序曲的创作，最早也是完全功用性的。
由于中产阶级对艺术需求的不断增加，针对平民的歌剧院变得越来越多，也愈发受到人们的喜爱。不过，这些歌剧院与贵族们的不大一样——它们空间狭小、设施简陋，演员的服装、舞台布景都是难以想象的寒酸。此外，观众素质也是远不如贵族，听众们不大注重观赏歌剧的礼仪，许多人由于在歌剧开始之前热烈攀谈说笑，有时甚至没有发现歌剧已经开演，这种情况严重影响了歌剧的演出和剧场秩序。在管理无果的情况下，作曲家应剧院管理人员的请求，开始在歌剧前创作一小段器乐曲，它可能没什么复杂技巧、也与歌剧的正式内容没什么关系——因为演奏这段乐曲的目的仅仅是为了提示观众歌剧即将开始、请不要再大声喧哗。亚历山德罗·斯卡拉蒂是最早这么做的，他把意大利序曲设计为“快-慢-快”的三乐章形式。第一乐章是三拍子的舞曲风格，第二乐章是较慢的速度，音乐和谐委婉，第三乐章回到第一乐章的速度。这种创作方式被那不勒斯音乐家普遍认可并继承，此后，更是让部分作曲家看到了器乐作品新形式产生的可能。
年，年轻的蒂奥多公爵（Theodor）在法兰克福参加夏尔七世（CharlesVII）的加冕典礼时，偶遇了约翰·斯塔米茨（JohnStamiz）。这位小提琴演奏家热情似火的表演让蒂奥多公爵为之倾倒，随后，在公爵的极力邀请下，斯塔米茨进入法耳茨选帝侯宫廷任职。蒂奥多公爵既是一个有才能的音乐家，也是一位文学艺术的坚定赞助者。他在位的55年中，将三千五百万法郎用于艺术与科研机构、博物馆、图书馆以及他所钟爱的音乐机构，曼海姆（Mannheim）及周边地区，所有的画家、建筑家、音乐家、歌唱家及演员都受雇于该宫廷。其中的音乐方面，便以此时年仅24岁的斯塔米茨为首（他的追随者们也很年轻，可以说，曼海姆乐派[MannheimSchool]在当时是一片生机勃勃），这些年轻人对新作品的热衷程度史无前例地高涨。器乐上，斯塔米茨在亚历山德罗·斯卡拉蒂的序曲的基础上又加入了一个快速的第四乐章，从而正式形成了我们耳熟能详的古典交响曲四乐章“快-慢-快-快”的基本形式。年以后，这种手法被绝大多数的作曲家所接受，流传至整个欧洲。
此外，在奏鸣曲乐汇的问题上，曼海姆乐派也推动了“交响乐-奏鸣曲”的发展，使其真正进入古典主义时期。
由于巴洛克风格的解体，人们从绵长的音乐线条解脱出来，改用短小的乐思进行发展，但这种技法最早是不成熟的。洛可可风格时期，这些乐思常常只是机械的、反复重复，又由于羽管键琴没有办法做细腻的强弱变化，作曲家们只能将大量精力花在装饰上。18世纪以来，萨马丁尼最先做出尝试，他将乐思写成一个个动机并将它们并置起来，形成一个个动机连续网；里纳尔多·迪·卡普阿（RinaldoDiCapua）则将极富表现力的戏剧声乐风格转化为独立完整的器乐乐汇——这些都成为“交响乐-奏鸣曲”形成的必要条件。
随后，斯塔米茨延续并发展了里纳尔多的手法，将动机发展转变为主题发展，并义无反顾地将副题材料的思想固定在交响乐里。与他同时代或与他共事的作曲家们，面对这个改变仍旧举棋不定、犹豫不决。可惜的是，斯塔米茨未完成他的创新（乐章内部各部分的逻辑还未清晰、乐汇动机不够成熟）便去世了。此后数十年内没有人在这条路上继续走下去。
直至遇到格奥尔格·克里斯托弗·瓦根塞尔（GeorgChristophWagenseil），这是一位在早期古典主义风格的定型、特别是古典交响曲发展上不容忽视的作曲家。他将动机创作变成了主题创作，即乐思变为包含几个独立动机的主题——自此，脱离巴洛克复调以来一直不确定的主题终于可以被区别出来了，动机可以选择，也可以成为乐思，而不仅仅是乐思萌芽的载体。这样，古典交响曲的先决条件便已经达成，在奏鸣曲式的发展、序曲的独立及主题乐思创作的基础上，“交响乐-奏鸣曲”的格局最终确立且定型。
曼海姆乐派的成就绝不仅限于此，18世纪以来，乐器制造业不断发展，古钢琴的成熟与使用让音乐中的强与弱能够处理得更为细腻——斯塔米茨和坎那比希（ChristianCannabich）在此下了极大的功夫。舒巴特（Schubart）曾经为曼海姆乐队写下这样的话：
他发明了一种全新的运弓技巧并且可将最大规模的乐队统一起来，用的方法只不过是点一下头或动一下胳膊肘。他是巴列塔（Barletta，意大利小镇）乐队的华润音调特色的真正创始者。他是现在被全欧所崇拜的所有的富有魔力的手段的发明者。……世界上没有一个乐队曾超过曼海姆。它的“强”如雷鸣，它的“渐强”是湍流,它的“渐弱”似晶莹的小河潺潺流向远方,它的“弱”像是春的气息。管乐充分展现:它们抬高和支持,或充实和激起弦乐队的风暴。
这种评价在当时绝不夸张，要知道，此时的渐强、减弱第一次在人们的耳际出现。
“当约梅利第一次将‘渐强’介绍到罗马时,听众们在渐强过程中不由自主地渐渐从椅子上站起来,而且在渐弱时,他们都屏住了呼吸。”
从富丽堂皇的“巴洛克”到赫赫巍巍的“古典主义”，娇小如精灵一般的洛可可一路跌跌撞撞，在17世纪末至18世纪初的短短几十年间完成了巴洛克至古典的转变。人们在面对“前古典主义”时，最先可能会眼花缭乱，但不用担心——只是由于时光太短、佳作如繁星。虽然这里无法像其他时期那样让你有个可以一眼望到尽头的清晰脉络，但在这片繁茂且郁郁葱葱的森林里，选一条小路，慢慢地走、细细地嗅，也不失为一种绝佳的体验。
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